Het Visionaire Oostenrijk van Harald Szeemann (en dat van jou)
Lieve Rien,
Omdat jij in een brief over het werk van Maria Lassnig schrijft, had ik mijn tweede Oostenrijk-sequentie graag met een beschrijving van één van haar werken willen beginnen, namelijk met een beschrijving van Baroque Statues (1972), een vroege videofilm en de enige zonder animaties. Maar hoewel ik dat werk intrigerend vind vanwege de associaties en referenties aan de barok die voor mij een wezenlijk aspect van Oostenrijk vertegenwoordigen, wil het niet lukken. Ik denk dat dat komt omdat ik niet echt van het werk van Lassnig houdt, maar wellicht speelt ook mij leeftijd een rol. Ik ben van een andere generatie en leg andere accenten.
Geen barok dus en geen Lassnig, hoewel ze er uiteindelijk toch tussendoor glipt, maar geïnspireerd door het mooie boek dat ik van jou kreeg, Visionair Oostenrijk, wel Harald Szeemann. Ik blader door Österreich im Rosennetz, een catalogus uit een reeks van drie. Visionair Zwitserland en België zijn de twee andere. Ik blader en verbaas me.
Natuurlijk ken ik Harald Szeemann. De expositie Live in your head; When attitudes become form die in 1969 in de Kunsthalle in Bern plaats vond, is immers opmerkelijk. Ze is vol proceskunst, installaties en performances en stond aan het begin van een ontwikkeling waarbij het artistieke proces zich verplaatst van atelier naar museum en daarbuiten. Dat Robert Smithson zijn manier van tentoonstelling-maken in 1972 naar aanleiding van de vijfde Dokumenta bekritiseerde, wist ik echter niet. Wat ik ook niet wist, is dat de Zwitserse Szeemann een Midden-Europese achtergrond had. Die familiegeschiedenis van hem wordt mijn uitgangspunt. Zoals een curator / historicus betaamt, illustreert hij deze geschiedenis met documenten en objecten. En daarmee start het tweede deel van mijn gedachten over Oostenrijk. Ik begin met een herinnering.
Liefs, Saskia
Ssht, der Opa schläft
In de met gordijnen afgeschutte ruimte van het huis bij de tuinderij verdwaalt een kind. Grote hoge ijzeren bedden met krakende spiralen en dikke met kapok gevulde matrassen. Het bed piept als de slapende Fredl Opa omrolt. Kapok en veren klonteren. Stof kriebelt in je neus en je keel, ook al zijn de dekens, matrassen, dekbedden en kussens grotendeels met katoenen stofomtrekken bekleed. De omtrekken hebben vele kleuren en verschillende motieven. Krullende vormen die je niet als bloemen herkend, ruiten en strepen die je duizelig maken, wilde tekeningen die zich niet laten duiden. Droomdoolhoven, elfenkaarten die je meevoeren naar bos en tuin en het wit en het blauw van de hemel. Rood en geel de stoffige dekens. Wit en rood de met de hand geborduurde kleedjes. De gehaakte dekens zijn bruin en hebben gele geschulpte randen. Lappen, kleedjes en een enkele sprei. De hele ruimte lijkt uit oude resten stof te bestaan. Op de plankenvloer ligt zeil. Niet overal, maar voldoende om je passen te dempen. De sponningen van de ramen zijn vermolmd. De poten van de kasten, tafels, stoelen vormen een uitzondering. Zij zijn robuust en stevig, van grenen- of van eikenhout, keihard en ongeschonden, donker, bijna zwart.
Hoewel de ruimte voldoende ramen heeft, schemert het er. Altijd. De dubbele ramen naar de voorkant van de straat zijn laag en diep. Ze bieden geen uitzicht. De luiken zijn dicht, er valt geen zonlicht doorheen. De ramen aan de achterkant staan open. Ze bieden zicht op een zanderige binnenplaats. Rechts begrenst door een open schuur vol gereedschap en een roestige trekker, en links de vermolmde kassen waar je oma kaktussen kweekt. Landschildpad Mina schuifelt naar eigen inzicht tussen de aardewerken potten door. De binnenplaats is ruim en licht en leidt naar de smalle velden waar zomers gladiolen bloeien en tegen de avond het water via lange stangen met gaten in ronde bogen over de aarde heen en weer wordt geslingerd.
Binnen is het donker, ook overdag. Vanwege die lappen wellicht, die soms als deur, dan weer als deken dienen. Gordijnen ook onder het stenen aanrecht waaraan je grootmoeder staat. Ze draagt stevige, vleeskleurige kousen, een rechte, bruine rok en een katoenen schort over een bloes van kleurige synthetische stof. Één dunne, scherpe lichtstraal rijkt van boven aan de raamopening tot aan het haar van oma dat met een haarband bijeen wordt gehouden. Ze kookt en is niet oud. Ze is stil en vriendelijk. Je kijkt naar de strik op haar rug. Het is een lint van blauwe stof met hele kleine witte motiefjes, stippen die cirkels en dan bloemen vormen. Ze heeft kort grijs haar met zachte krullen, rechte schouders en sterke armen die onder de opgerolde mouwen van haar wollen vest vandaan komen. Ze woelt met de handen in het meel dat in een bergje op de grote houten plank is uitgestort. Meel op haar handen, op haar armen, haar schort. Je ligt op de bank die kraakt als een bed en kijkt. De grootvader slaapt. Jij niet: Kijk naar je oma! Niet naar de kast! Niet naar boven, niet naar de kast waar de Kasperl ligt.
De Kasperl ligt bovenop de kast. Zijn zachte, rubberen hoofd komt net boven de ronde lijst uit die de bovenkant versierd. Je ziet één van de slappe armen van zijn kleurige, geruite kostuum. Het bungelt naast de hoge kast en rijkt naar beneden. De rest van zijn sluike poppenlichaam is aan het zicht onttrokken. Weg, vuile Kasperl, weg met je neus, je lelijke grijns en kraaloogjes. Ik wil je écht niet zien!
Je kijkt weer naar oma en het meel, vergeet de rubberen kop en het lange lijf van de futloze Jan Klaasen en grijpt naar een beest op de bank. De wollige beer met de ronde oren, de lange tackel die je tante heeft gebreid. Tante, een zus van je oma, breit alles. Ze breit Jodeljongens met groene hoed en wollen lederhozen, dirndlmeisjes met vlechten die worden samengebonden met touw. Ze breit bloemen en bomen en vuilnisbakken en … Enkele jaren later maakt ze dieren en kinderen van kiezels en steen die ze bont beschildert en met lak voorziet. Ze werkt aan een uitgebreide wereld, zelf gemaakt, die zich ten slotte braaf naar de Kaufhaus-winkelwereld in de huizen van familieleden schikt. Je draait je om, de tochthond in je handen. Alweer kraken de ijzeren veren onderin.
“Ssht, der Opa schläft”.
Het scherpe stof dwarrelt op een verdwaalde straal licht. Je bent onmiddellijk stil. Straks komt hij in zijn witte onderbroek vanachter het gordijn vandaan. Blote benen. Dikke kuiten. Sokken aan. Onder zijn slordige witte hemd piept een buik vandaan. Oma haalt adem. Jij bent heel stil. Kraakt het? Draait hij zich om? De sprei op het bankbed is groot en heeft een naad. Ook de sprei lijkt een gordijn. Het dekbed onder de sprei is dik. De stof heeft een marmermotief. Dat kan je zien omdat in het overtrek een grote ruit werd uitgespaart. Thuis slaap je onder een laken en dekens. Keurig gevouwen, soms lijkt het gedekte bed op een papieren envelope. Maar de wollen dekens zijn licht en modern zoals de stad waar je woont en naar school gaat. Je draagt geen jack maar een anorak of een jekkertje, zingt het gedicht. Geen ijzeren bedden maar bedden van hout, geen lappen maar vitrages en échte overgordijnen. De kinderkamer is door je moeder behangen met wit papier met kleine roze rozen. ’s Avonds valt het zonlicht via de boom onder je raam de kamer in. In de hallen van de RAI zie je het ballet van een beweeglijke Scapino. In Amsterdam hebben alle clowns een vriendelijk gezicht.
Je bent heel stil. Oma zwijgt. Ze werkt. Je kijkt naar de aan een spiraal geregen gordijntjes onder het aanrecht en naar haar bewegingen, haar weloverwogen keukenchoreografie, de stille dans. Ze gooit een ei op het bergje van meel en woelt erin met haar handen. Het meel wordt gaandeweg deeg. Glad en rond en laat het los van de plank waarop gewerkt wordt. Dan neemt ze een mes en snijdt het deeg aan smalle repen, een soort spaghetti voor in de soep. Je bent gelukkig en Jan Klaasen vergeten. Soep, lekker. Maar het was beter geweest als ze Apfelstrudel had gemaakt of een Gugelhupf of Marillenknödeln, zachte, warme abrikozen met suiker in een deegje van aardappel met een korst van gebakken broodkruim en poedersuiker. Je mag het cakedeeg niet proeven van haar. Dan is ze streng, maar als de koek klaar is, krijg je grote stukken. Je oma, ze is meer dan oud, meer dan de moeder van je moeder. Ze is vrouw en sterk en slim. Ze is intelligent en van jou. Ze is…
Je schijnt nu je zestig bent op haar te lijken. Soepel, rechtop. Zou je herinnering kloppen? Op internet zoek je naar details, over de poppen en andere dingen. Uit welke kunststof bestaan die koppen met dat bijzondere, ruwzachte vingergevoel? Is het plastic? Is het rubber? Waar en wanneer werden zulke poppen voor het eerst geproduceerd? Jaren vijftig, jaren zeventig?
Szeemann de pataphysicus
Der Kasperl, hier beschreven, zou één van de objecten van Harald Szeemann kunnen zijn en deel uit kunnen maken van zijn grote persoonlijke collectie. De poppenkop past tussen de kappersborden, pruikenstandaards en tijdschriftpagina’s met haardrachten van rond de vorige eeuwwisseling, voorwerpen die hij in 1974 gebruikt om het leven van zijn Hongaars-Oostenrijkse grootvader in beeld te brengen. Der Grossvater: Ein Pionier wie Wir heet deze tentoonstelling. Ze vindt plaats in een appartement boven het Café du Commerce in Bern. Na zijn dood wordt de expositie door de Kunsthalle Bern ter plekke gereconstrueerd. [1] Szeemann bewaart de meubels en voorwerpen uit de woning van zijn grootvader Étienne, een ondernemende kapper, maar ook boeken, brieven en stempels die hij gebruikt in zijn ‘roze fabriek’, waar de met de hand getekende plannen voor zijn exposities ontstaan. Daarnaast bewaart hij de documentatie van fenomenen die als inspiratiebron dienen: foto’s en teksten over de Franse schrijver Alfred Jarry en zijn pataphysica, foto’s, brieven en boeken over Monte Verità, een 19e-eeuwse kunstenaarscommune die in de Zwitserse Alpen is gevestigd. Het zijn bronnen waar veel van de Oostenrijkse en Zwitserse kunstenaars waar hij mee werkt uit putten. [2]
Als historicus, journalist en curator verzamelt Szeeman dingen die met zijn vak van doen hebben. Jij voegt vanuit je positie als schrijver, criticus en curator voorwerpen aan zijn verzameling toe. Dingen uit de jaren zeventig woning van je moeder: Koppen en schotels, kannen en potten met spaarzame art deco-motiefjes, meubels van gebogen houten stangen met gevlochten rieten zittingen en stalen bestek met verzilverde heften waarin een onbekend monogram werd gegraveerd, folkloristische en toeristische objecten uit hout en aardewerk. Jullie slepen het in de auto vanuit Oostenrijk mee naar huis. Daar wordt er om gevochten, om het kleurrijke, houten poppetje met de opengesperde mond vol kleine witte tanden waarin je tandenstokers plaatst en aanbiedt, om de dwaze Wurzelsepp, en de twee poppetjes van hout bovenop een kurk die elkaar het hoofd toewenden en kussen als je aan een hendel trekt, ten slotte een vaal-roze varkentje op het gemak. Het roze, groen en goud versleten. Het beeldje brengt nog steeds geluk. Ook de Kasprl past in deze reeks. Hij voegt zich met z’n rubberen kop en glanzende ruitenpak naar de huisraad uit Oostenrijk en de vroeg-industriële objecten die Szeemann in zijn museum bewaart. Ze voegen zich naar zijn obsessies, de uitvindingen, medailles en machines. Alfred Jarry, zijn pataphysische petemoei, kijkt over zijn schouder mee.
Der Kasprl past in de rij omdat het een machinaal gemaakt object is, maar ook vanwege zijn carnavaleske komaf. Hij is immers verwant met de maskers van de Commedia dell’Arte, Harlekijn, Scapino en de gebochelde Pulcinella. De fransman Jarry heeft voor de hoofdrolspelers van zijn toneelstukken en romans steels naar deze folklore gekeken. Hij ontleent zijn inspiratie onder andere aan houtsneden uit Epinal, ééncentsprenten met religieuze afbeeldingen en plaatjes uit sprookjes en mythes, als ook aan de twee schransende reuzen, vader en zoon, Gargantua en Pantagruel uit het Renaissancistische heldendicht van François Rabelais.
Folklore en machines werken beide voor het volk. Het volk voegt zich naar de industrie. De industrie zich naar volk en kunst, en weer omgekeerd. De kunst wordt abstract geometrisch en beweegt machinaal, Op Art, Popart en der Kasperl is met zijn lange lijf een vreselijke hybride. Harde woorden rollen uit zijn mond. Hij spreekt in het Weens dialect. “i wia nii in mein lem / en baradis kumma …!”, citeert Szeemann de schrijver Hans Carl Artmann. Zwaar en dik en glibberen de woorden van zijn houten tong. Hoe anders dan de taal van je Nederlandse oma, die je leert met een klein mondje te spreken. “Ik zou nooit van mijn leven in het paradijs zijn gekomen”, zeg je met natte nadruk op de O’s en de OU. O god, dat zware, theatrale, zwarte Wenen, dat van de skeletten en schedels in de catacomben onder de St. Stephansdom! De Biedermeier-schrijver Adalbert Stifter schreef er een prachtig over.
Dan denk je aan die Blendung / het Martirium, de roman van Elias Canetti uit 1935. Je leest het boek in het Nederlands. Het werd in 1977 door Jacques Hamelink vertaald. Ook Canetti kijkt naar het poppenspel als hij zijn maskers verzint: Kien, de bibliofiele sinoloog en hoofdfiguur van de roman, zijn vrouw met gesteven rok, gesloten als een mosselschelp en Fischerle, de gebochelde en schakende dwerg. O wat vind je het verhaal toch griezelig. Je durft niet verder te lezen als de woedende dwerg ter sprake komt. En als Kien die meubels koopt voor zijn vrouw (eigenlijk haalt zij de meubels) klinkt het Oostenrijks door het Nederlands heen. “Ach, Lieve Mevrouwtje”, “Gnä Frau, Gnä Frau”, zegt de sluwe winkelbediende, een galant gnä, gnä, gna, gna, dat vast veel harder en scheller klinkt in de oren van de belezen immigrant.
Adelaars, haarwerken en folklore. Onbehagen, onderbewustzijn en protest. Szeemann ziet Franz Xaver Messersmidt, Alfred Kubin en Alois Zöytl, Rudolf Schwarzkogler en Arnulf Rainer als aanjagers van zijn visionaire Oostenrijk. Of hij daarmee ook jouw Oostenrijk verbeeldt, weet je niet. Wel lijkt het alsof je via zijn opvattingen de relatie tussen Amsterdam en Wenen iets beter begrijpt. Beide steden zij weliswaar verschillend zijn, maar geen tegenstelling van elkaar. Door de tegenoverstelling kan je ze beide koesteren en relativeren.
Szeemann de curator
Hoewel het hierbij zou kunnen blijven, wil je toch nog iets over het curatorschap Szeemann zeggen. Het is fijn om over het maken van tentoonstellingen na te denken en Szeemann is natuurlijk een ‘crack’. Zijn exposities zijn spannend. Ze komen zowel aan ontwikkelingen in de beeldende kunst tegemoet als dat ze deze voortstuwen. Bij een tegemoetkoming kan je denken aan zijn aandacht voor gekte en carnaval. In 1963 maakt hij een expositie met de geesteszieke kunstenaars die door Hans Prinzhorn bijeen zijn gebracht. Deze outsiders art is ook in Oostenrijk populair en Arnulf Rainer is een grote verzamelaar, onder andere van de werken van patiënten van de Guging kliniek. Daarnaast is Szeemann als curator een stuwende kracht. Hij verlaat als tentoonstellingsmaker het institutionele, kunsthistorische perspectief en onderscheidt in plaats daarvan historische, sociale en poëtische motieven. Deze vormen de ordening en indeling van zijn tentoonstellingen.
In Live in your Head: When Atitudes becomes form, de beroemde expositie uit 1969 in de Kunsthalle van Bern toont hij het werk van 96 kunstenaars. Door de vele installaties en performances luidt deze expositie een stroom nieuwe proceskunst in. Ook tijdens de Dokumenta 5 in 1972 zijn veel performances en installaties te zien, waaronder Büro für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung van Joseph Beuys en Arc, Pyramid van Paul Thek. Beroemde namen en werken te over, denk aan Gilbert and George, Vitto Acconci, Chuck Close en Edward Kienholz. Ze voegen zich naar Szeemann’s ordenend principe, zijn ‘individuele mythologieën’.
These “individual mythologies” were juxtaposed with “parallel visual worlds”: worlds of piety, political propaganda, trivial realism (kitsch), advertising and product aesthetics, and the “art of the mentally ill.” Everyday trivia and personal obsessions coexisted as equals. [3]
De Dokumenta van Szeemann is toonaangevend, maar krijgt ook kritiek. Ik beperk me hier tot de kritiek van de kunstenaars. Hij ‘misbruikt’ de kunst zegt Robert Morris die deelneemt aan Dokumenta 5. Robert Smithson, wiens werk eveneens te zien is, laat per manifest weten dat Szeemann de kunst in een vals kader dwingt:
Cultural confinement takes place when a curator imposes his own limits on an art exhibition, rather than asking an artist to set his limits, luidt de eerste regel van zijn schotschrift. [4]
De ingrijpende kritiek van Smithson die door een grote groep kunstenaars gedeeld wordt, vraagt om een analyse. Niet alleen vanwege de positie van Szeemann zelf – het verhaal van de kapper/uitvinder/avonturier Etienne lijkt blauwdruk en echo van het ordenende idee van zijn Documenta – ook omdat het manifest van Smithson aan de oorsprong van enkele hardnekkige vooroordelen over curatoren staat; Er wordt vaak in negatieve zin gesproken over onafhankelijke curatoren die zelf kunstenaar (zouden) willen zijn.
Je kunt de kritiek op Szeemann (en zijn Dokumenta) van twee kanten benaderen. De tegenoverstelling van de curator en zijn kunstenaars heeft in eerste instantie te maken met het momentum. Als Szeemann Dokumenta maakt, staan een aantal nieuwe ingrijpende artistieke ontwikkelingen op stapel die tegen het besluit van Szeemann om een tentoonstelling te maken in het Friedericianum in Kassel ingaan. Smithson is al volop bezig met het ontwikkelen van artistieke ideeën om zijn werk zowel binnen in een galerie of museum, als buiten in het landschap te tonen. Hij staat hierin niet alleen. Ook andere kunstenaars experimenteren met kunst en ruimte, belust op meer contact met de wereld en de omgeving. Het is begrijpelijk dat zij de nadruk van Szeemann op de binnenruimte als beperkend ervaren, zoals ook James Voorhies zijn thesis Beyond Objecthood benadrukt. Het is niet helemaal duidelijk waarom Szeemann deze keuze maakt.
In tweede instantie kan je wijzen op het centrale organiserende principe van Dokumenta 5, de (persoonlijke) mythologieën aan de hand waarvan de getoonde werken worden ingedeeld. Dit idee versterkt het gevoel dat de kunstenaars ingekaderd worden. Zij worden niet alleen ‘geframed’, maar ook letterlijk in ruimte beperkt, vooral omdat Szeemann meticuleuze plattegronden maakt en precies aangeeft waar en hoe hij de werken wil zien. Dit concept is tamelijk dwingend en staat een eerlijk zicht op kunst (& de kunstgeschiedenis) in wezen in de weg. Aan de hand van The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp kan je de tekorten van Szeemann illustreren.
In de thesis The Apparently Marginal Activities bespreekt Filipovic Leven en werk van Duchamp aan de hand van alle activiteiten behalve het maken van kunst. Zij begint bij zijn werk als archivaris dat zich spiegelt in de manier waarop hij zijn werk van begin af aan zorgvuldig documenteert, vaak aan de hand van foto’s. Dan zijn handel in beeldende kunst, waaronder werk van Constantin Brâncusi. Als zij in een galerie getoond worden, schaamt hij zich niet om de top van de beelden af te zagen voor een praktischer, esthetisch geheel. Zij schrijft over Duchamp als fotograaf en over zijn werk als curator. In 1938 maakte hij een expositie met de surrealisten in Parijs en in 1942 in New York. Het mondt uit in grote installaties. In Parijs hingen kolenzakken aan plafond en lag de vloer vol dode bladeren. De schilderijen hingen in het donker, verlicht door een brandende vuurkorf, en enkele zaklantaarns die door Man Ray, de belichtingsman, werden uitgedeeld. In New York moeten de bezoekers door een web van draden lopen, op de opening verstoord door een groepje kinderen dat spelletjes deed. [5] Duchamp, zo blijkt uit de tekst van Philipovic, wist niet alleen strekking van de opkomende industriële samenleving goed te pakken, maar muntte uit in een metablik. Hij doorbrak de vierde wand, om maar eens een begrip uit film en theater te gebruiken. Door de manier waarop hij alle activiteiten uit de kunstwereld bij zijn kunst betrok, verkruimelden de muren van de musea, wat na de tweede wereldoorlog gretig door Fluxus en andere avant-gardes en neo-avant-gardes wordt opgepikt.
Szeemann is zich vanzelfsprekend van deze geschiedenis bewust. Hij is er immers schatplichtig aan. Zijn werk wordt op de Dokumenta dan ook niet vergeten. Hij toont hij diens Boîte en Valise uit 1942, naast Mouse Museum van Claes Oldenburg en het Département des Aigles van Marcel Broodthaers, beide uit 1972. Daarnaast lijkt de manier waarop Szeemann de mythe vormgeeft, al dan niet via de pataphysica beïnvloedt door Duchamp. (Er wordt vaak gespeculeerd dat Duchamp een deel van zijn ideeën aan Jarry ontleende. Hij was na de oorlog in ieder geval lid van de Franse vereniging voor Pataphycici.) De manier waarop Szeemann aan de hand van objecten en documenten zijn exposities vormgeeft, lijken aan het woord- en objectenspel van Duchamps te refereren. Hij bewondert zijn manier van werken, maar lijkt ook met zijn brede rug vóór de ontwikkeling en het werk te staan. Zijn opvatting van de mythe en het verhaal is persoonlijk: historiserend en romantisch. Dat weerspreekt op z’n minst de artistiek, analytische blik van Duchamp.
Je vind het niet makkelijk om over curatorschap te spreken. Er is sprake van een onoplosbare ambivalentie: Kunstenaars en curatoren hebben elkaar nodig, maar staan ook regelmatig tegenover elkaar. Als je kritisch over Szeemann schrijft moet je ook voorzichtig zijn om je eigen positie niet te ondermijnen. Wat doe je als curator als je niet aan een museum verbonden bent, en je je graag, heel graag aan de inbreng van kunstenaars laaft. Daar in het bereik van de kunst, dáár gebeurt het. Daar worden de ideeën gevormd, radicaal, inhoudelijk, esthetisch. De Avant-Garde en haar geschiedenis, in kunst, muziek en literatuur blijft een bron van inspiratie! Zo is de bundel Artist as Curator onder redactie van Elena Filipovic, een boek waar je graag in bladert: Hélio Oiticica, Judy Chicago, David Hammons, David Hammons, brutaal, noodzakelijk, speels. Het zijn deze voorbeelden die je stimuleren om door te gaan. Michael Asher, Intollerance van Willem de Rooij, de essayistisch exposities van Gerlach en Koop (Je bezocht een geweldig mooie expositie over slaap in RIB in Rotterdam) … Kortom, wordt vervolgd.
[1] Kunsthalle Bern, der Grossvater; ein Pionier wie Wir
[2] De collectie van Szeemann is terecht gekomen in het Getty Museum in L.A. dat er in 2015 een expositie aan wijdt.
[4] Beyond Objecthood, the exhibition as a critical form since 1968, James Voorhies, MIT press, 2017, p.23
[5] The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp
In een artikel van David Hopkins in Tate Papers #22 wordt dit gegeven uitgewerkt.
