Vlak voordat ik een performance van Béatrice Balcou zal bijwonen in de door Karel Sijmons gebouwde Thomaskerk in Amsterdam zuid, pak ik haar laatste catalogus van een stapel. Porteurs heet de prachtige uitgave waarin 22 glazen flacons of ampullen te zien zijn, onderdeel van een project dat Balcou uitvoerde in 2020 in het kader van een residency in het Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques (CIRVA) in Marseille. De ampullen bestaan uit een geribbelde helft en een gladde helft. Op de laatste is aan het uiterste einde een lens aangebracht. Ze zijn groot als een hand en tegen een witte achtergrond gefotografeerd, de klassieke manier om objecten de aanschijn van eigen bestaan te geven. [1] In de ampullen bevinden zich minuscule resten van kunstwerken uit de ateliers van kunstenaars en restaurateurs: stukjes van Nok sculpturen (Afrikaanse aardewerken sculpturen uit Noordwest Nigeria); Water van een werk van Ann Veronica Janssens; kruimels glas en brons van een Greco-Romaanse helm, en bij alle ampullen staat een beschrijving, een datum en soms dagboekachtige notitie of een kort haiku-achtig gedicht. In het midden van de catalogus vind je achter een kartonnen inlegvel een beschrijvende tekst: het is de bedoeling om met de ampullen naar buiten te gaan, ze door te geven zodat iedereen een beetje van het kunstwerk meekrijgt, dat meestal stil binnen staat in het museum.
Op die wandelingen kom ik straks terug. Eerst die catalogus en de objecten. Ik houd van zulke catalogi, helder en eenvoudig met de nadruk op dingen, objecten die zich zwijgend tonen en eenvoudigweg zijn. Ik denk aan dat onderdeel van mijn boekenlijst waarin objecten centraal staan:
Pati Hill, Letters to Jill, a catalogue and some notes on copying 2020/1979; Slave Days, 1975; High in the Sky, a chapter from the history of dressmaking (a journal 1972-1977); One thing I know, 2022/1962
Francis Ponge, Zeep, 1973/1966 (Peter Nijmeijer, vertaling); Proëmia, 1991/1948 (Edu Borgers, vertaling)
Bernadette Mayer, I am a common Merganzer … , 2022, fivehunderd places, Jason Dodge
CAConrad, First Light, 2024, fivehunderd places, Jason Dodge
Jason Dodge, They lifted me in the sun again and packed my skull with cinnamon, Tlön Projects, Occasionals III, 08.06-29.06.2024; They lifted me in the sun again and packed my skull with cinnamon, 2023, Kodoij Press & ArchivorumxM
Béatrice Balcou, Porteurs, 2025
Sinds de late negentiende eeuw spelen objecten een steeds grotere rol in het leven van mensen en de beeldende kunst. Dit geldt voor de concrete kunst, de minimal art en conceptkunt uit het midden van de vorige eeuw, en hun voorgangers de surrealisten. Zij krijgen oog voor etalages en gebruiken de dingen die erin te vinden zijn. Marcel Duchamp werkt met objecten, fotografie en reclame. Berucht is de verwijzing van André Breton naar een zin in de zesde zang van Malodoror van le Comte de Lautréamont die Mervyn, ‘zoon van het blonde Engeland’, ‘mooi [noemt] als de toevallige ontmoeting, op een sectietafel, van een naaimachine en een paraplu’. [2] Het wordt de wapenspreuk van het surrealisme, terwijl de drie objecten, de snijtafel, de machine en het handige mode-ding je eraan herinneren dat het absurde iets moderns is.
Vanzelfsprekend doen de schrijvers en kunstenaars die ik hier noem niet hetzelfde als Balcou – Balcou heeft een eigen visie en kunst – maar hun werk heeft raakpunten, vooral wat hun fascinatie voor de materialiteit van de dingen betreft, hun oppervlak, materiaaleigenschappen en structuur. Het gaat dan meestal om ‘gewone’ objecten: zeep, oorbellen, zonnebloembladeren, knipscharen. Op de cover van het eerste boekje uit de fivehunderd places-serie staat een gouden schaartje in de vorm van een Japanse kraanvogel met een scharende bek. Op het tweede boekje staat een stevige stofschaar met een zwarte handgreep afgebeeld. Het boek van Jason Dodge dat op mijn lijstje staat, uitgegeven bij Kodoij Press & ArchivorumxM is een wonderlijke stapeling van foto’s van bronzen klokken. De enige tekst in de uitgave staat in gouden letters op het paarse leeslint dat aan de achterkant van het boek bevestigt is. They lifted me in the sun again and packed my skull with cinnamon, een zin uit een gedicht van de overleden Amerikaanse dichter Thomas James: Mummy of a Lady Named Jemutesonekh. Het gedicht verenigt twee vaak tegengestelde ervaringen, de objectivering van het lichaam – het is een ding – terwijl het als mummy tegelijkertijd verheven is en opstijgt.
Ook Balcou is gegrepen door het geheim van het ding, de kracht en kwetsbaarheid ervan. Ze richt zich echter niet op gewone objecten, ze werkt met kunst en lijkt op zoek naar de essentie ervan. Via de materiele kant van kunstobjecten denkt ze na over het immateriele, vluchtige metafysische aspect. Ze bestudeert de handelingen die de kunst tot kunst maken: tonen, bekijken, gebruiken, repareren en bewaren. Waarom is kunst een gewoon object en toch zo bijzonder? Wat is de kracht van kunst en wat de zwakte? De manier waarop Balcou die vragen stelt en beantwoordt, bevat voor de toeschouwer een element van zelfreflectie. Balcou vraagt niet alleen, wat doet de kunst? Zij vraagt ook, wat doen wij om een object tot kunst te maken. Zo ervaar ik althans de manier waarop zij handelingen, omgangsvormen en rituelen in haar performances gebruikt. In het project Porteurs gaat het dan om het vleugje water, de kruimels aardewerk, hout en brons die zij in dat glazen buisje doet, dat ze doorgeeft en waarmee ze wandelt. (Wellicht hier en daar een spoortje goud, want in de klei van sommige Nok-figuren is goudstof verwerkt wat tot kleine glinsterende vlekjes op oppervlak leidt.) In Untiteld Ceremony #22 zijn dat de handelingen omtrent het transport en gebruik van het object en de regels die de maker van het geleende kunstobject beschreef.
—
Untiteld Ceremony #22 vindt plaats in de Thomaskerk. Balcou wil niet dat er gefotografeerd wordt, we krijgen een korte toelichting die ook op papier is gesteld. Dan gaat ze aan de slag. We nemen plaats op stoelen rond een grote stenen tafel en kijken toe hoe Balcou begint. Ze legt een doek neer. Op de doek plaatst zij een lange, smalle houten kist. Dat neemt ze een schroefmachine ter hand en verwijdert ze één voor één de schroeven uit het deksel. Het deksel wordt naast de doos gelegd, dan volgt het plakband en het plastic. We zitten in de bijzondere kerk, een modernistisch gebouw met veel beton in een stijl die ‘brutalisme’ wordt genoemd. De buitenkant van de kerk lijkt wat gewoontjes. Het interieur is groots met prachtige doorkijkjes. De struiken en planten buiten filteren het licht dat via de hoge, ingelijste ramen naar binnen schijnt. Het schip is ruim en heeft een koor boven op een entresol. Via een laag muurtje kijk je ook naar een souterrain waar opnieuw enkele ramen zijn die buiten en binnen bevinden. Door al het licht lijken de koele schaduwen in de kerk bezield.
Balcou gaat door met uitpakken. Uit het plastic komt een lange stok met meerdere gekleurde stroken. Het is een werk van de Pools/Roemeense kunstenaar André Cadere: Barre de bois carrée, 1970, Painted wood, rubber, Fonds Kervahut – Collection Laurent Fievét. Ik haal deze informatie van een klein rechthoekig kaartje dat Balcou na afloop van de performance geeft aan het publiek. Zij doet in zeker opzicht met het object wat ook Cadere heeft gedaan in het kader van zijn ‘oneindige schilderij’. Ze legt de stok op haar schouder en loopt ermee door de kerk. Wij lopen achter haar aan. Ze loopt naar het schip, zet de stok even neer, dan loopt ze de trap op naar de entresol. Wij kijken naar boven, naar haar en de stok met de kenmerkende kleuren die amper te zien is. Dan komt ze weer naar beneden. Haar lichaam is klein. Het kunstwerk is groot. Het kunstwerk is klein en licht, ze kan het makkelijk dragen. Tegen de wand is het kleurrijk en groot. Het effect van de stok en het lichaam in de ruimte is als het lopen over een plein; als je pleinvrees hebt beangstigend, zelf vind ik die ruimte fijn. (Alsof ik groei.) Dan loopt Balcou terug naar de tafel en pakt het werk, heel langzaam weer in. We krijgen allemaal een kaartje als een vriendelijk, formeel en subtiel souvenir.
—
Het is al eerder aangeduid in deze tekst, dat Balcou in haar werk zowel aandacht besteed aan de banale, materiele kant van kunstobjecten als aan de verheven immateriele kant ervan. Dat doet zij met een groot gevoel voor variatie en nuance. Met iedere publicatie en performance geeft zij nieuwe betekenissen en inzichten prijs. Met haar keuze voor werk van Ann Veronica Janssens en Cadere legt zij een zekere voorkeur voor vluchtige en beweeglijke werken aan de dag. Met de vloeistoffen van Janssens en de vierkante stok van Cadere lijkt zij zich af te vragen hoe wij verdampend water en ‘oneindig’ bewegende stokken als kunst kunnen zien. Als zij de objecten die zij tijdens haar perfomances gebruikte namaakt, lijkt zij te benadrukken dat er zoiets als een nabeeld bestaat, de schaduw die een kunstwerk vooruit werpt. Of dat beeld nog steeds hetzelfde vertegenwoordigt als het oorspronkelijke werk is een vraag die de toeschouwer zelf mag beantwoorden. Iets dergelijks gebeurt met de schilfers, resten en splinters die zij in de ampullen stopt. Wat zit er in die glazen huls? Hoe werkt die kracht, van de maker van het kunstwerk in de reageerbuis, van het werk dat Balcou produceert? Soms lijkt het alsof Balcou naar de ‘ziel’ of essentie zoekt van het object, maar zij is geen ‘essentialist’. Ze wil het kunstwerk niet terugbrengen tot de kern, het atoom, of de ziel. Ze vraagt zich enkel af met welke ideeen, regels en fantasieen kunstobjecten omgeven zijn.
Ik heb bewondering voor het werk van Balcou. Ik voel een zekere verwantschap vanwege haar interesse voor objecten, materialen en rituelen. Toch is er ook iets wat mij verbaast, namelijk dat Untiteld Ceremony #22 plaats vond in een kerk, een mooie kerk welliswaar van een goede architect, maar toch. De locatie bepaalt mede je associaties: De porteurs bijvoorbeeld worden relieken, kanisters met resten van heiligen, waar in de middeleeuwen daadwerkelijk mee werd rondgereisd. [3] De aard van de rituelen verschuift van Japans naar westers. Is dat bedoelt of toeval? Is het nodig om als je stilte, betrokkenheid en vluchtigheid in je werk incorporeert om naar religie te verwijzen? De vraag naar de ziel van de dingen is ook zonder referenties aan godsdiensten relevant. Het is een belangrijk aspect van ons en onze omgeving. We leven met lichamen en de wereld is vol bezielde dingen met een heel ander tijdsverloop dan wij.
Béatrice Balcou, Untiteld Ceremony #22, Tlön Projects, Occasionals IV, 26.09-28.09.2025
Béatrice Balcou, Porteurs, 2025
[1] We ervaren objectfotografie als iets vanzelfsprekends. Het behoort dan ook samen met de portret- en landschapsfotografie tot de meest voorkomende fotografische genres. De manier waarop objecten gefotografeerd worden is aan strenge regels gebonden en staat van de drie genres het verst van de schilderkunst vandaan; meestal worden voorwerpen geïsoleerd gefotografeerd. Ze worden scherp uitgelicht en tegen een neutrale achtergrond geplaatst alsof de foto een museumvitrine of de toonbank van een warenhuis is. De invloed van wetenschap en commercie op de objectfotografie is reëel. Met name tussen 1900 en 1950 zijn degenen die museumobjecten en producten voor warenhuizen fotograferen vaak een en dezelfde persoon. Hoe strikt de regels zijn, blijkt uit de uitzonderingen die maar moeilijk te vinden zijn. Dan denk ik aan de foto’s van Edward S. Curtis van Indiaans vlechtwerk en potten. [noot 1.1.] Hij fotografeert de manden vaak op een grote hoop. Je zou van een compositie kunnen spreken, maar net zoals bij de moderne objectfoto lijkt die compositie in de verste verte niet op die van het klassieke stilleven.
In de meeste objectfoto’s moet de maat van de objecten in tekst worden opgegeven, tenzij er een liniaal naast ligt. Het object op de afbeelding is immers kleiner of groter dan in werkelijkheid. Een bijzondere groep afbeeldingen zijn die van voorwerpen die op een kopieermachine of scan zijn gelegd. Object en afbeelding zijn dan even groot. (een op een) Dat geldt ook voor sommige vroege foto-experimenten waaronder die van de Engelse fotografiepionier William Fox Talbot die aanvankelijk fotogrammen van planten, bloemen en kant maakte.
[2] https://www.hofhaan.nl/2025/rokus-hofstede/een-schreeuw-van-grenzeloze-ironie-lautreamont-en-de-surrealisten/
[3] Als mensen een reliek hadden konden ze daarmee van stad naar stad trekken. Op die tochten werd vaak om de heiligen en hun resten gevochten.
[noot 1.1.]
Bij de afbeelding en notitie van Edward S. Curtis wil ik een aantekening maken. Ik houd van zijn foto’s, vooral die van objecten, maar zijn activiteiten worden inmiddels bekritiseerd. Curtis fotografeerde de indianen van Noord-Amerika en hun cultuuruitingen vanuit een koloniaal kader. Dat wil zeggen dat hij hun cultuur romantiseerde en zijn foto’s aan de oorsprong staan van de vercommercialisering ervan. Dit maakt het aannemelijk dat hij de manden op een hoop legt en fotografeert om te benadrukken dat de Indianenvolken niet modern zijn. In yehartgallery, New York, vond recent een expositie plaats over dit onderwerp.
