Over aan- en afwezigheid

Ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling van Eva Klee – Caren van Herwaarden
2 t/m 30 april, Galerie Lutz

Meret Oppenheim, Gloves, 1985
in: Meret Oppenheim, eine andere Retrospektive, Galerie Krinzinger, Wenen (1997) p. 191

In 1985, het jaar van haar dood, maakt Meret Oppenheim een fantastisch werk dat aantoont dat het mogelijk is om in een klein oeuvre, en soms zelfs in een enkel object, een heel leven te vatten. Ze maakt een paar blauwe geitenleren handschoenen met op de bovenkant de afdruk (in zeefdruk) van de zich vertakkende rode aders van een hand. Om de dikkere aders te accentueren zijn ze zorgvuldig met de hand opgewerkt. Dat die aders ongeveer gelijk lopen met de stiknaden op soortgelijke luxe handschoenen versterkt het effect. [1] Evenals het door haar in 1936 geëxposeerde met bont beklede theekopje met de titel ‘object’ lijkt dit werk een groot deel van wat zij deed samen te vatten: Haar tekeningen waarin ze mythologie en sprookjes onderzocht; haar onderzoek naar seksualiteit, haar tekeningen van oren die plotseling een baarmoeder-achtige kwaliteit lijken te bezitten. In 1933 maakte ze de multipel ‘Giacometti’s Ear’. De Zwitser Giacometti was degene die haar bij de surrealisten introduceerde … en was het oor niet het orgaan waardoor Maria werd bevrucht en haar zoon geboren?

Het is misschien wat vreemd om de opening van een tentoonstelling van twee kunstenaars met het werk van een derde te beginnen, maar ik kwam er niet onderuit. Het werk van Caren van Herwaarden en Eva Klee is zo verschillend dat ik naar een bemiddelaar zocht. Ik meen die in het handschoenenpaar van Meret Oppenheim te hebben gevonden. Deze handschoenen laten iets zien van waar het volgens Van Herwaarden eigenlijk mee begon: Haar behoefte om onder de huid te kijken naar het binnenste van een mens, naar botten, spieren, bloedvaten en vlees. Kortom, anatomie á la Rembrandt. Aan het plafond van de wonderkamer van zijn rijke koopmanswoning in het centrum van Amsterdam hangt boven de penningen, exotische dieren en koralen aan een draadje het afgietsel van een gevilde kuit. Je ziet de spieren en de pezen van de enkel en de voet. Je ziet het bot.

Maar Van Herwaarden wou ook gevoelens zien en concreet maken. Zo’n kinderwens is een  eyeopener. Van Herwaarden hecht veel waarde aan het kijken en de blik, terwijl emoties natuurlijk niet tastbaar zijn. Toch worden ze regelmatig tastbaar gemaakt. De vroeg modernen, Renaissance kunstenaars, doen dit al via het beeld. Albrecht Dürer maakte een tekening waarop gevoelens en fantasieën een plek krijgen, namelijk het portret van zijn vriend Willibald Prickheimer als Caput Physicum. Hierop worden de hersens en hun functies verbeeldt. In een speciaal daarvoor bestemd compartiment plaatst hij de fantasieën. [2]

De concretisering van gevoelens speelt ook, maar op een heel andere manier, een rol in systemen die objecten tot leven roepen. Wat wij gevoelens noemen wordt via gebiedende regels en verboden (of taboes) op objecten geprojecteerd, die we dan fetisjen noemen. Die objecten of het verboden voedsel spelen vervolgens een rol in het structureren van de relaties tussen mensen, het reguleren van hun gevoelens incluis. Je kunt daarbij denken aan huwelijksregels in de vorm van een ruil of aan begrafenisrituelen. Religie als totaalcomplex, waarin verhalen, objecten en gebruiken met het wedervaren van ouders, voorouders, cultuurhelden en goden – of god en heiligen – verweven zijn.

Meret Oppenheim behoort tot de kunstenaars die in de eerste helft van de twintigste eeuw, op grond van een herwaardering van niet-Westerse samenlevingen en de middeleeuwen, de kunst via symbolen opnieuw bezieling gaf. Zij stond dicht bij de surrealisten. Deze kunstenaars, in een Duitse flaptekst ‘Traummanschaft der Modernen’ ofwel het droomelftal van de modernisten genoemd, richtten hun aandacht niet meer op wat je concreet kan zien, wat aan de eenheid van handeling en plaats gebonden is, maar op een beeldtaal die nieuwe en persoonlijke combinaties mogelijk maakte. De tegenstelling en omkering kreeg weer plek in de beeldende kunst. De handschoenen van Oppenheim zijn hier een voorbeeld van. Ze keert het lichaam binnenstebuiten, waarmee ze niet alleen staan voor de interesse van Van Herwaarden in wat zich onder de huid bevindt, maar ook voor hulzen en behuizingen van Eva Klee.

Eva Klee, atelier aanzicht

Ik had mijn boeken over Louise Bourgeois en Meret Oppenheim al uit de kast gehaald, voordat ik aan Eva Klee vroeg of deze kunstenaars daadwerkelijk van invloed zijn geweest. En hoewel ze antwoordde dat ze niet zeker wist of ze het werk van de beeldhouwster Louise Bourgeois omarmt of afwijst – er is iets scherps en soms zelfs onvriendelijks in het werk van Bourgeois, wat tegengesteld is aan de persoonlijkheid van Eva Klee  – beaamde ze dat ze het werk tijdens haar opleiding bestudeerd had.

Eva Klee maakt werken die geënt zijn op dromen en architectuur. Haar manier van werken is eenvoudig. Zoals in de ijzertijd bouwt ze haar keramische werken op uit rolletjes klei, als potten of urnen. Wanneer je naar haar tekeningen en aquarellen kijkt zie je hoe zorgvuldig ze te werk gaat. Ze denkt lang na over de vorm van de objecten – soms samengebonden met touw – of over het patroon van de gevlochten papieren matten waarmee zij een dak en een muur bouwt. Op de Iglo-achtige gebouwen bevindt zich zo nu en dan een vilten vorm. Wat grappig is.

Haar sculpturen hebben met nadruk een binnenkant en een buitenkant. Aan de buitenkant zie je mooie patronen: kleine gaatjes over het hele oppervlak verspreid, of fijne vingersporen die ontstaan als zij boetseert, maar ook het gladde uiterlijk van de vierkante en ronde holle sokkels speelt een rol. Het oppervlak contrasteert en laat zien dat iets is samengesteld en gegroeid. De binnenkant zie je niet, maar ook die is van belang. Via de openingen waardoor je naar binnen en naar buiten kan, wordt er de aandacht op gericht. Woorden en taal lijken afwezig, toch is er sprake van een ademtocht of een stem.
Hier woon ik, zegt Eva.
Ik ben binnen. Jij bent buiten.
Ik ben binnen. Jij bent buiten.

Hier woon ik, schrijft zij in ‘Brieven aan een onvolledig beeld’ uit 2005. Na al die jaren is deze zin nog steeds de titel van haar werk. Haar werk bevat dus gedachten over aanwezigheid, uitgedrukt in termen van wat niet aanwezig is. Het is een referentie aan het denken over identiteit, seksualiteit en lichamelijkheid waarvoor ze de taal van de droom gebruikt en de kennis en ervaring van haar handen die hun eigen weg gaan als ze boetseren. Het werk van Eva heeft openingen die een ingang en een uitgang kunnen zijn. Het is hol en licht.
Hallo goed volk, is er iemand? Ben je thuis?
Haar werk is een ademtocht die opstijgt, een geest die een vlucht neemt en ronddwaalt. Een kijkje neemt aan de andere kant van het muurtje dat de binnenwereld van de buitenwereld  scheidt.

Caren van Herwaarden, His Will, aquarel, 252,5x152cm, 2016

Het werk van Caren van Herwaarden wil zwaar zijn. Ik was een beetje verbaasd toen ik het werk bij de voorbeschouwing voor het eerst zag. Op grond van de teksten had ik me het werk klassiek realistisch voorgesteld. De okerkleurige aquarel die aan de muur hangt als voorbeeld. Een collega-curator, Alex de Vries, schreef hier over:
“In een paar recente, grote aquarellen laat ze (Van Herwaarden) in een opeenvolging zien hoe een lichaam zich opricht. In die filmische aaneensluiting van verschillende stadia komt een lijfelijke resurrectie tot stand.”

Van Herwaarden geeft op verschillende plekken aan hoe zij tot het maken van de objecten kwam. Vanuit haar ervaring met het kijken naar dode lichaamsdelen in het anatomisch museum in Leiden ontstond de behoefte om klassieke beeldende kunst te bekijken waar dood en rouwen een rol in speelt, zoals Michelangelo’s Piëta. Ook de behoefte om met objecten te werken is vanuit het aanschouwen van dode en levende lichamen ontstaan. Tekenen en aquarelleren voldeed niet meer. Ze wou dat de toeschouwer een idee kreeg van gewicht en warmte van een lichaam, van de zwaarte van een lijk. Dat kon door te omarmen. De kijkdozen nu, bevatten scènes van een gezamenlijk ritueel. Kleine armen en handen komen – zoals in de vroege Polanski-film Repulsion, een film met Catherine Deneuve – uit het papier. Ze dragen een dode en vormen een optocht die iets oud Egyptisch heeft. Het lichaam ingezwachteld en gemummificeerd, zwaar, gemaakt om te blijven. ‘Blijf, we dragen je’, zeggen de vele toeschouwers op de achtergrond; ‘Ga, we hebben je verzorgd.’ Ze zijn afwisselend voyeurs of intimi; Ze zijn opgelucht vanwege het vertrek van de dode naar een betere wereld, en hebben verdriet: Staan op de drempel van het afscheid nemen.

Van Herwaardens piëta-werk gaat over afscheid en dood. Ze wil dat het als object gevoelens genereert. De omstanders zijn medestanders. Zij vormen de groep die het ritueel beleeft, zoals het publiek bij een statiegang. In katholiek Limburg en Zuid-Duitsland heeft iedere berg zo’n weg met aan één kant 14 kijkkasten met scenes van de Via Dolorosa. Ze voert naar boven naar een kapel, waar vaak de een of de andere heilige, een St. Rosa (van de Pest in Sittard) of St. Ottilien (van de oogziekten in Freiburg im Breisgau) is gestationeerd.

Caren van Herwaarden, Down to Rest, collage/papier, aquarel, oude, lakens,stijfsel, 57 x 70 x 19 cm, 2015

Het is opmerkelijk hoe makkelijk je het denken over rituelen en bezieling op kunstwerken projecteert. Op het werk van Van Herwaarden dat naar een hernieuwde bezieling en zelfs naar wederopstanding streeft. Op het werk van Klee dat fluisterend en ademend, opening in, opening uit, spreekt over identiteit, over het IK in relatie tot de ander. Maar de tegenstelling blijft. Het lichaam bij Van Herwaarden is een vaas die zwaar en vol is: vol botten, spieren en pezen, bloedvaten en organen. Het lichaam bij Klee is een vaas die nog gevuld moet worden. Ze bevat niets dan een suggestie.

Tijdens een atelierbezoek vertelt Eva Klee over de bewerkingen die haar beelden nog moeten ondergaan – ze moeten de oven nog in. Ik kijk ondertussen naar werken waar ze niet over spreekt. Naar twee grote gipsen voorwerpen aan de muur tegenover mij, holle vormen die aan glanzend roodkoperen pannen in de keuken van een oud Frans of Portugees landhuis doen denken, maar het zouden ook de platte ronde trommels van Siberische sjamanen kunnen zijn. Van de pannen dwaalt mijn blik naar de iglo-achtige vormen; naar het holle hoofd met open ogen en mond die ertussen op tafel ligt. Dat lijkt mij de kern van haar werk, die afwezigheid, die leegte.

Met afwezigheid kan je aanwezigheid suggereren. Dat blijkt ook uit een gedicht van WisŁawa Szymborska dat ik bij het werk van Eva Klee heb uitgezocht. Ik lees een stukje voor alleen, om die werking van die tegenstelling te demonstreren. [[3]]

Het station

Mijn niet aankomst in de stad X
verliep punctueel.

Je was op de hoogte gesteld
per onverzonden brief.

Het lukte je er niet te zijn
op het verwachtte tijdstip.
(…)

Dan volgt een beschrijving van het station. Het gedicht eindigt met de woorden:
Ergens anders.
Ergens anders.
Wat klinken die woordjes.

Ergens anders en niet hier, bevestigt het verlangen en de aanwezigheid van het zelf, maar ook dat van de ander. De leegte wordt vertegenwoordigt door een vol station.

Ergens anders.
Ergens anders.

Uit die woorden klinkt een zekere hoop.

Eva Klee, Ik Woon Hier, keramiek, 25 x 12 x 15 cm, 2017

 

Ook voor de plastische vormen van Van Herwaarden vond ik een gedicht van Szymborska en ook van dit gedicht alleen een stukje.

Een ui

Een ui is wat anders.
Hij heeft geen ingewand.
is ui uit-en-ter-na,
de uiterste uiachtigheid.
Uivormig van buiten,
uiig tot in zijn kern,
zou hij zonder schrikken
in zichzelf kunnen blikken.

In ons is het wild en uitheems,
nooddruftig met huid overdekt,
in ons intern is het inferno,
de onstuimige anatomie,
terwijl in uien uien huizen
en geen kronkeldarmen kruipen.
(…)
Natuurlijk gaat dit gedicht van Szymborska niet over schilder- of tekenkunst hoewel ze hier regelmatig over schreef. Het gaat in de eerste plaats over de verontrustende conclusies die wij moeten trekken als we nadenken over onszelf; en dat we eigenlijk liever compact zouden zijn en eenduidig, leeg, zodat we onszelf gerust kunnen stellen.

Een ui begrijp ik tenminste:
‘werelds bevalligste buik,
die zichzelf tot eigen glorie
met aureolen omwikkelt.

In ons – vetten, strengen, aders,
slijm en geheimzinnigheden.

Gaat de strofe voort, om te eindigen met de zin:

En wij zijn afgesneden
van die perfectie-idiotie.

Ik wil met deze gedichten de twee kunstenaars niet zomaar typeren. Dat zou in alle opzichten ontoereikend zijn. Ik denk wel dat ik op deze manier de complexe tegenoverstelling met al haar overeenkomsten en verschillen het beste formuleren kan. Ik zocht naar een eerlijke formule.

De twee gedichten voeren ook terug naar de handschoenen van Oppenheim. En ik denk nog steeds dat ik met dat beeld het werk van Eva Klee en Caren van Herwaarden verbinden kan. Die handschoenen zijn mooi en toch een beetje luguber. Het is de omgekeerde wereld, binnenste buiten, leven en dood, maar dan in milde en hand-t-eerbare vorm.

Ik weet niet of dood een taboe is in deze tijd en samenleving. Sommigen zeggen van wel. Ik weet ook niet of je religie nodig hebt om over dood en leven na te denken. Ik in elk geval niet. Ik weet wel dat in leven zijn en leven geven evenveel vragen oproept als sterven. Ik weet ook dat we wat aanwezig is kunnen waarnemen, ordenen en analyseren en tegelijkertijd beseffen wat leegte en afwezigheid zijn.

Saskia Monshouwer
Amsterdam, 31 maart

[1] Een oplage van het werk wordt in de luxe uitgave van het tijdschrift Parkett, Magazine, No. 4 1985.

[2] Afb.van houtsnede in ‘Ludovicus Protenus’, Nürnberg 1498.  Claudia Swan, Eyes wide shut, early imagination, demonology and the visual arts, in: Zeitsprünge. Vorschungen zur frühen Neuzeit, band 7 (2003) Heft 4, p.567

[3] WisŁawa Szymborska, Uitzicht met zandkorrel, een keuze uit de gedichten, Meulenhof, Amsterdam (1998)

 

Galerie Lutz │Eva Klee – Caren van Herwaarden │02.04 – 30.04.2017