1.
Tijdens onze tweede schrijverssalon (witte soep, rode soep en -wijn) komt het heel even ter sprake, het begrip ‘omgeving’. Het woord volgt op het fijne exposé van Michael van Hogenhuyze over de historische stad Leiden en optochten in de Romeinse tijd, en hoewel ik niet helemaal zeker ben van mijn herinnering, kom ik toch graag op dit begrip terug. Het is belangrijk voor mij. Gedachten over de betekenis van de omgeving en ‘ruimten rondom’ helpen mij om te schrijven. Bovendien verhelderden zij mijn visie op jouw werk, Rien.

Laat ik proberen om uit te leggen waarom ik ‘omgeving’ zo’n belangrijk begrip vind. Het gaat niet alleen over kijken, registreren, ervaren en herinneren, maar ook over de manier waarop je je indrukken ordent en selecteert. In die ordening en selectie zit je eigen verhaal. Het is een creatief moment.  

2.
De eerste keer dat ik me bewust was van het belang van de omgeving in een verhaal was bij beluisteren van Dreverhaven en Katadreuffe van Ferdinand Bordewijk. [1] Jan las dit verhaal op een nacht aan me voor en de enscenering bleef me bij. Er is sprake van een ruzie tussen een vader en een zoon (het verhaal wordt wel als een voorschets van Karakter gezien). De mannen staan in een pakhuis bij een luik, twee domeinen, dat van de vader en dat van de zoon, twee territoria links en rechts, twee bestemmingen hoog en laag. Ze zijn gescheiden door een leegte en je voelt het onheil naderen, dat open luik, de touwen, het stof, de vuile houten vloer, en waarschijnlijk wat teksten met kistletters gemaakt. Natuurlijk, hier is van symbolen sprake, een dreigend gat en zo. Maar er is ook sprake van iets anders, iets wat ik hier, bij gebrek aan beter, maar een ruimtelijke ordening noem. Die ordening bepaalt wat er gebeurt. Bordewijk is niet de eerste die kaarten of plattegronden gebruikt om een verhaal te schrijven, toch is zijn schrijfwijze bijzonder. Hij kruidt realistische beelden, wat in beeldende kunst en architectuur de Nieuwe Zakelijkheid wordt genoemd, met een flinke snuif surrealisme. Vanaf dat moment spreken het gebouw en haar indeling een woordje mee. Het piept en het kraakt, zoals in Knorrende Beesten de auto’s vervaarlijk grommen.

Peter Handke werkt zijn ideeën over het functioneren van de omgeving uit in Die Lehre der Saint Victoire.[2] Hij leent zijn oog aan Paul Cézanne en overdenkt wat Maurice Merleau-Ponty over diens werk geschreven heeft: en beschrijft het ‘ogenblik van de eeuwigheid’.   

Einmal bin ich dann in den Farben Zuhause gewesen. (…)
Augenblick der Ewigkeit. – Das Gebüsch war gelber ginster, die Bäume waren   vereinzelte Braune Föhren, die Wolken erschienen durch den Erddunst bläulich, der Himmel (wie Stifter in seine Erzählungen noch so ruhig hinsetzen konnte) war blau. Ich war stehen geblieben auf einer Hügelkuppe der Route Paul Cézanne, die von Aix-en-Provence ostwärts zum dorf Tholonet führt.

Kleur en leven voeren de boventoon in het fragment. De woorden vertegenwoordigen een oprecht verlangen: Handke wil schrijven zoals het leven zelf is en kleur is daar een kenmerk van. Hij zal dit gegeven uitwerken in het scenario voor de film die hij enkele jaren later samen met Wim Wenders maakt, Der Himmel über Berlin (1987). Driekwart van de film is in zwart-wit. Je ziet de engelen in hun hoge positie, gedachten lezend, gevoelens horend begeleiden zij de mensen naar de hemel. In hun vrije tijd ontmoeten zij elkaar in de nieuwe bibliotheek van Berlijn. Pas als de engel (Bruno Ganz) een mens wordt omdat hij verliefd is op circus-meisje (Solveig Domain) is alles in kleur, zijn kleding en bloed.

3.
Het startpunt van Handke is existentieel. Hij hanteert een fenomenologisch perspectief. Zijn visie is ook postmodern, hoewel ik vind dat je een schrijver onrecht aandoet met deze terminologie. De invalshoeken van de schrijver zijn eerder menselijk, mystiek en fundamenteel. Dat laatste geldt ook voor Georges Perec die vanuit het infra-gewone (de tegenstelling van buitengewoon) een ‘conceptueel nihilisme’ ontwikkelt. [3]

Perec beschrijft de omgeving tot in de details, de stoplichten, de auto’s, voetgangers, lantaarnpalen, et cetera, en door het oplijsten van onooglijke dingen zul je wellicht gaan zien wat je normaalgesproken niet ziet of vergeten bent, en nóg een stap verder, vind je via deze weg wellicht iets dat je je niet herinneren kunt, iets wat nét iets meer dan leegte is. Perec doet niets zonder humor. Espèces D’espaces, in het Nederlands vertaalt als Ruimten Rondom, opent met een tekening, een fragment van de kaart van Lewis Carrol in The Hunting of the Snark. [4] Het is een visueel grapje, een vierkant hoekje oceaan, een afgebakend niets. Het is ook wat Louis Lüthi, vormgever en docent aan de Rietveld een ‘selfreferential page’ noemt, een pagina uit een boek dat als beeld en ding een verhaal vertelt. [5]

Er zit een volgorde in de keuze van fragmenten, maar ik niet denk dat de werken van Bordewijk, Handke en Perec werkelijk met elkaar te verbinden zijn. Ieder voor zich en allen te samen helpen ze mij om mijn eigen standpunt te bepalen: Rotterdam en Schiedam in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw; een landschap vol pijnbomen geschilderd door een Fransman, beschreven door een Oostenrijker; de dwaze labyrinten, puzzels en tautologieën die de perfecte omweg zijn om over verlies te spreken.  

4.
Omgeving dus, een begrip dat zoveel omvat dat het bijna alle betekenis verliest, en ons salongesprek meandert voort, en als we de dingen opsommen lijkt het zo nu en dan alsof we over iets specifieks praten, over geschiedenis, herinnering, levende dingen, dode dingen, planten, insecten, vogels, schrandere kauwtjes, stadsduiven en gekraagde roodstaarten.

Dan breng je dat fotowerk van jou ter sprake, een werk dat bestaat uit een reeks losse foto’s van huizen, aan elkaar geregen, een Haagse straat met oude huizen die nu grotendeels verdwenen zijn. Denkend aan de directe omgeving zie ik jou, als kleine jongen, als beginnend kunstenaar, en hoe je door de straten loopt, steeds zelfverzekerder en toch verlegen, nieuwsgierig ook. Er is een noodzaak om dicht bij huis te blijven. Verre reizen maak je in je hoofd en je kijkt naar de huizen in een straat die je kent en zoekt naar houvast, referenties aan je jeugd, sporen van anderen, aanwezigheid. Tijdens de salon benadruk je hoe fijn de mensen het vinden om naar die foto’s te kijken, vooral degenen die de straat en haar bewoners hebben gekend. Maar de ontroering zit hem voor mij niet in de herkenning, maar in die bijzondere manier waarop jij, Rien, het concrete aan het abstracte koppelt. Door die koppeling heeft je werk heeft een directheid die choqueert: Zo eenvoudig en complex is de werkelijkheid! Zo radicaal is het gewone! Je benadrukt het met je verf- en pennenstreek, vergroot het uit met je blik: De straten, muren en boekenkasten die in je omgeving staan en dan opduiken in je werk. Zij vertegenwoordigen de wereld en de ander.

Dan denk ik aan de titel van het boek waar je in je vorige brief over schrijft, Plattegrond van een Jeugd, plattegrond van een leven: (…) 5 verdiepingen, 16 kamers, 26 vaste kasten. Kolenhok en prieel in de tuin, grenzend aan het Vondelpark, schrijft Wanda Reisel op haar website. [6] Oh ja, het Vondelpark, dat ken ik.

5.
Van jou en onze raakpunten naar mijn directe omgeving, het Vondelpark, de stad Amsterdam en de galerijflats van mijn jeugd. Ik groeide op in zo’n kolos: 12 hoog, 24 breed, 5 op een rij. We woonden op drie hoog, in de vijfde flat die het verst van het centrum van de stad vandaan lag.

De gedachte aan flats brengt me bij een expositie die ik afgelopen november zag en waar ik zo van indruk was dat ik een beschrijving wil geven. De tentoonstelling vond plaats in GDL525, een kleine galerie in een appartement van Gouden Leeuw, een complex van gekoppelde woontorens in de ooit berucht G-Buurt, Groenhoven (gemaakt door dezelfde architect), Ganzenhoef in de Bijlmer. Het appartement nummer 525 bevindt zich op de vijfde etage van het bijzondere gebouw. [7]

Aan de tentoonstelling ‘Incorporations’ doen twee kunstenaars mee: Tomasz Skibicki, een van de beheerders van de galerie en Michael Stevenson. Die laatste is in Nieuw Zeeland geboren, geeft les in Düsseldorf en woont in Berlijn. Skibicki is een oud student van hem.

Het werk van Stevenson kende ik. In de periode dat ik in Duitsland bij Schloss Ringenberg werkte, had hij een expositie in museum Abteiberg in Mönchengladbach: Art of the Eighties and Seventies. [8] Het enigmatische werk bestond uit een grote installatie, een ruïne, een half kasteel van modderige klei, waarmee hij op een onnavolgbare manier aan de postmoderne architectuur van Hans Hollein verwees, de ontwerper van het museumgebouw. Ook verwees het werk naar de tenten die de laatste Sjah van Perzië in 1971 in de woestijn installeerde om het 2500-jarige bestaan van het land te vieren. Hij nodigde de helft van de Europese vorstelijke families uit – ik geloof dat P.Bernhard is geweest – liet bomen planten en vloog mussen in. Zij stierven van de hitte. Arm, arm Perzië. Arm, arm Iran.

En fin, 20 jaar later maakt Stevenson in een flat in de Bijlmer opnieuw gebruik van de architectuur. Nu met werken die afgeleid zijn van Disproof Does not Equal Disbelief een grote installatie die in 2021 in KW Institute for Contemporary Art in Berlijn plaats was te zien. [9] De elementen die hij kiest zijn zo geïnstalleerd dat zij een eigen betekenis hebben in de  Amsterdamse context. Zo staat Like a Fish needs a Bicycle (2020/2025), een werk dat bestaat uit een fietsenrek in de vorm van een vis met vier grote oranje schoenen. Je kunt de banden tussen de graten plaatsen en in één van de stangen is een miniprojectscherm gemonteerd. Het werk staat beneden in de flat in een wandelgang van glas en beton, en het duurt even totdat ik het vind. Het is avond en hoewel de metro nagenoeg naast het complex stopt, zijn er meerdere toegangen, het werk is bovendien wat kleiner dan ik verwachtte. Daar staat het de semi-openbare gang, wat passend is omdat fietsenrekken in galerijflats zich altijd beneden bij de entree bevinden, maar ook kwetsbaar. Het ruikt vertrouwd, naar staal en steenstof en ik herken de geluiden, een heldere galm met een kleine echo, licht zoemend als machines, niet krakend en dof zoals gangen en vloeren in een huis van hout en steen.

De vis is een belangrijk symbool in de context van deze presentatie van Stevenson. Ze staat voor een bestaande Christelijke sekte waar hij zich in verdiepte. Een internationale sekte die in demonen geloofd die geweerd moeten worden en onder andere door muzikanten wordt gesteund. Dit geloof, dat ook om geld draait, is als het ware de keerzijde van het ongeloof (disbelieve) uit de titel. Het is ‘de achterkant van het gelijk’ om met Marcel van Dam te spreken. Dan ga ik met de lift naar boven en eindig in een gesloten, stervormige hal die het hart vormt van het gebouw. Ik zie voordeuren. Het is er licht omdat een deel van de bouwblokken uit glas bestaat.

In de galerie, het appartement, staat het tweede werk van Stevenson, Building and Training a Demon Expulsion Team (2017/2025). Dit werk dat onder andere bestaat uit een oude vliegtuigband waarop een zwerm plectrums is neergestreken, staat plomp en stroef in de stralend witte ruimte. Enkele vastgebonden witte stoelen hangen ernaast. Door de ramen zie je deels de muren van een ander appartement in de toren, deels de nacht, vol neon en lampen van auto’s en fietsers. “Niet eens zo makkelijk te krijgen, zo’n vliegtuigband”, vertelt Stevenson tijdens een lezing op de Rijksakademie. “In Nederland op specifieke plekken”, en ik denk aan Schiphol en aan kinderen in de Ringvaart rond de Haarlemmermeerpolder die dobberen in opgeblazen vliegtuigbinnenbanden. Wat doen die stoelen daar nou? En dat boek aan een touwtje? Het werk van Stevenson is behoorlijk enigmatisch, of misschien is het eerder absurd in de beste betekenis woord (Anna Parlane spreekt in een tekst in de catalogus Disproof Does not Equal Disbelief over ‘Kayfabelogic’). Het is instabiel werk vol intelligente en bizarre elementen uit ons 21^ste -eeuws bestaan.

Maar er is nog een werk te zien in de expositie. Enkele etages hoger bevindt zich een glazen vluchtgang die twee woontorens hoog in de lucht verbindt. Daar heeft Tomasz Skibicki een werk geplaatst. Skibicki die in Nederland woont en aan het Sandberg Instituut en de Rijksakademie studeerde, maakt installaties waarvoor hij restmaterialen uit de omgeving gebruikt, vuil hout, besmeurde panelen (de Rijksakademie blurb maakt gewag van “eerste hands ontmoetingen met tweede hands verhalen”).

bateria: ERLEBNIS 3#, 2018/2025 bestaat uit twee projectieschermen die al klapdeuren die naar twee kanten scharnieren in de vluchtgang zijn geïnstalleerd. De beelden zijn vaag, een blur vanwege de nabijheid van de camera, en soms vlammend oranje. Het geluid is ondefinieerbaar, een grommen, peristaltische bewegingen, een geluid dat van diep binnenin komt. Op internet zoek ik naar wat meer informatie over het werk van Skibicki. Zonder daar met hem over te hebben gesproken, denk ik dat de titel en tekst van de expositie ‘Incoporations’ van hem komen. Hij is gefascineerd door de manier waarop kleine organismen, bacteriën, mensen, worden opgenomen in grote systemen, lichamen, de architectuur en infrastructuur van gebouwen en steden. In zijn videowerk komen regelmatig fragmenten van beelden van micro-organismen voor. Het is mooi motief: we denken vaak dat het een individueel organisme zich duidelijk van de omgeving onderscheid, maar is dat zo? Is er een heldere scheiding tussen ik en het systeem, ik en de omgeving? Is de grens niet vaag? Is er niet heel vaak sprake van een poreuze wand, herhaling of projectie?

Zoals Stevenson op een bizarre nieuwe mythe focust, een verhaal bezijden de logica van kennis en wetenschap op een manier die me doet denken aan de hybriden in het sleutelwerk van Bruno Latour We zijn nooit modern geweest, laat Skibicki met found footage en rommel zien dat de eigenheid van organismen en materialen niet vanzelfsprekend is. Als ik weer naar beneden ga, drentel ik nog even door de ruimte, drink thee, denk na: een winternacht in de G-buurt, een vluchtgang, gouden spijsvertering, excrementen, een gebouw dat piept en kraakt. Een kunst die wordt ingevlogen. Ik ben overdonderd.

6.
Epiloog:
Flats horen bij mijn omgeving, beeldende kunst hoort bij mijn omgeving, ook Het Vondelpark hoort erbij. Heb je er wel eens op gelet hoe mooi de stammen van de bomen zijn, eind februari, begin maart? Meestal begroeid aan een kant, de schaduwkant, de begroeiing is goed zichtbaar als het geregend heeft: Zilvergrijs de geschulpte korstmoskragen, transparantgroen de met regen volgezogen algen en hier en daar wat mos op steeltjes als minuscule strikjes, blaasjes. Laagstaande lente zon. De zwart kronkelende schaduwen op de grond zijn een verdubbeling van de wirwar aan langzaam zwellende takken in de lucht.  Straks zijn de bomen weer in blad en let je amper meer op al dat leven op het schors van de stammen. En onder de bomen fiets- en wandelpaden, en langs de paden vuilnisbakken. Geen stad zonder vuil, geen groen zonder beton, geen beton zonder algen, geen algen zonder regen, geen regen zonder schaduw, nattigheid en de holle klanken als je onder een viaduct doorloopt. Naast je het water en boven je hoofd een dak van beton. Begrijp je nu waarom ik zo van viaducten houd?

Incorporations ׀ Michael Stevenson, Thomas Skibicki ׀ GDL 525 ׀ nov 1 – nov 23 2025

---

[1] F.Bordewijk, Dreverhaven en Katadreuffe(Nijgh&Van Ditmar 1981/1928)

[2] Peter Handke, Die Lehre der Saint Victoire, (Suhrkamp 1980)

[3] In 1974 verscheen L’infra-ordinaire waarin Perec het belang van de beschrijving van het alle daagse benadrukt. Er is sprake van een zekere overeenkomst met de conceptuele kunst uit die dagen. Zijn literair-filosofisch perspectief is breder, meer systematisch en persoonlijker. Vooral het niets als in ‘dat wat we ons niet herinneren’, is een belangrijk aandachtspunt. Met de samenvoeging ‘conceptueel nihilisme’ verwijs ik o.a. aan het ‘scheppend nihilisme’ van Willem Frederik Hermans.

[4] Georges Perec, Ruimten Rondom, (Arbeiders Pers, 2023 / 1974) vertaling, Rokus Hofstede

[5] Louis Lüthi,

[6] Wanda Reisel, Plattegrond van een Jeugd (Atlas Contact 2010)

[7] Gouden Leeuw is een gebouwencomplex in de Amsterdamse Bijlmer. Het is gebouwd rond 1974 en ontworpen door Joop van Stigt. Het complex bestaat uit om meerdere woontorens (enkele staan in Groenhoven) die in de basis uit vierkante appartementen bestaan die samen een kruis vormen. De woontorens zijn verbonden door overdekte wandelgangen op de begane grond en vluchtgangen op de tiende etage. Het ontwerp hield rekening met de menselijke maat. Van Stigt verwees daarvoor evenals Aldo van Eyck naar Afrikaanse architectuur – een huis is als een moederbuik – waarmee verwezen wordt naar de bouwkunst van de Dogon in Malie. 

[8] Art of the Eighties and Seventies, Michael Stevenson & Museum Abteiberg, 2006

[9] Disproof Does not Equal Disbelief, KW Insitute for Contemporary Art, Sternberg Press, 2021