essay over 13 korte films gemaakt tussen 2016 – 2024

Op vrijdag 21 februari besloot Tlön Projects het kordate experiment On Screen, een programma van drie filmavonden in de Amsterdamse bioscoop De Uitkijk. Per avond werd op groot scherm een chronologische selectie van films van één beeldend kunstenaar getoond.

De eerste kunstenaar in de reeks was Philipp Gufler, een Duitse kunstenaar die onder andere bekend is om zijn quilts en queer activisme. Hij maakt zeer persoonlijke films over het leven en (soms helaas) de dood van beroemde queer artiesten en persoonlijkheden. Zijn films en documentaires vertonen alle stilistische kenmerken die je van underground films verwacht. Het gaat over archiefonderzoek, televisie, kitsch, gender en seksualiteit. Het werk is kwetsbaar, strijdbaar en wild. De tweede voorstelling in de reeks heb ik helaas gemist. Op deze avond werden videowerken van Bani Abidi (gevestigd in Berlijn, geboren in Pakistan) getoond. Met 13 korte films van de in Colombia geboren en in Parijs woonachtige kunstenaar Andrés Barón werd de reeks besloten.

De films van Barón zijn relatief kort (van 3 tot circa 20 minuten) en waren eerder als installatie op staande projectieschermen of monitoren in galeries en musea te zien. Ze werden opgenomen op 16 mm-film en daarna gedigitaliseerd, wat in de beeldende kunst niet ongebruikelijk is. Omdat de periode waarin de films gemaakt zijn bijna 10 jaar beslaat geeft de voorstelling een uniek inzicht in de ontwikkeling van het filmwerk.

Bettina and White Background (2016) is de eerste film van de avond. De camera introduceert Bettina liggend voor een witte achtergrond. De performer draagt een spijkerbroek, witte sokken, de voeten gekruist. De camera glijdt via het heldere gezicht met het sluike haar naar het lichaam, krachtig, elegante armen, ontspannen benen, voeten, maakt een cirkel en draait via Bettina naar het achtergrondscherm, toont de metalen constructie, dan de achterkant van het vel papier en komt weer bij Bettina uit: hoofd, lichaam, benen, voeten in sokken door naar de witte achtergrond, enzovoorts. Stil. Er is geen geluid bij de film. Ook de tweede film van drie minuten Folded Landscape (2016) is geluidloos. Het begint met een landschap, een berggebied niet ver van Bogotá vandaan. De omgeving is kaal en rotsachtig met hier en daar wat laag groeiend groen, mos, kruiden, gras. Je ziet een weg en een poel met water  gemarkeerd door diepe bandensporen. Dan draait het beeld. Het landschap blijkt een foto te zijn die door iemand wordt vastgehouden. De performer legt de foto op een tafel met schragen en vouwt de foto zorgvuldig op.

Zo simpel lijken de films van Barón. Je ziet wat je ziet. Op het eerste gezicht gaat het om realistische beelden. De camera registreert mooie, jonge mensen. De beelden zijn helder, goed uitgelicht. Je ziet veel kleur en het lijkt alsof de beelden iedere betekenis of symboliek te ontberen. Bij nadere beschouwing kan je diverse betekenissen en betekenislagen onderscheiden. Speelt Barón niet met conventies? Bettina and White Background is dan een film van een fotoshoot, met een knipoog want Bettina is niet bloot maar gekleed en er wordt nergens reclame gemaakt voor kleding, en het gender is onbestemd. En, de achtergrond is niet leeg, het is een ding, een scherm dat door de camera ontmaskerd wordt. In dat opzicht zou je over een ‘deconstructie’ kunnen spreken de situatie waarin foto-opnames plaatsvinden wordt ontleed en misschien gebeurt iets dergelijks met gender. Toch deconstructie niet het doel van de films. Barón zoekt en introduceert vooral nieuwe motieven en betekenissen. De camera speurt en onderzoekt de materialen van de kleding bijvoorbeeld, hun kleur en structuur. Hij maakt vervolgens gebruik van elementen uit de vermaarde ‘tussenruimte’, ‘Zwisschenraumgespenster’ zou de Duitse schilder Marcus Lüpertz zeggen. Hij maakt gebruik van de ruis of restbeelden die naarmate de camera en de film vaker een draai maken een vorm en een specifieke functie in de beeldcompositie krijgen. Bettina, witte sokken, witte achtergrond, wit papier witte vlek. Achtergrond, papier, witte vlek… Die vlek blijf je zien en wordt een onderdeel van het beeld dat je in vol bewustzijn waarneemt, waardoor de vlek ook een inhoud krijgt.

Ook in Folded Landcape vind een deconstructie plaats voordat de betekenissen zich ontvouwen. De film begint met een landschap of leegte (In het Spaans luidt de titel El Páramo wat wildernis betekent.). Dan wordt het landschap als foto ‘ontmaskerd’. De betekenissen dienen zich aan als de foto wordt opgevouwen en op een tafel gelegd. Die handeling vraagt alle aandacht. De handen en armen spreken. Ze worden met kalme nadruk gefilmd, Na de verstorende omkering van de landschapsfoto keert via die handen de rust weer terug. Bij de eerste film lijkt het nog toeval (Zo’n eenvoudige film, en dan zoveel betekenis…), maar hoe meer films van Barón  je bekijkt, hoe meer je onder de indruk bent van de zorgvuldige en systematische werkwijze van de filmer, zijn realistische beelden, heldere kleuren, gelijkmatig licht en een langzame optelsom van eenvoudige en herkenbare motieven die het narratief bepalen. Vaak refereert dat effect aan filmische en fotografische ‘effecten’, zoals het achtergrondscherm in Bettina and White Background, één van de gebruikelijke attributen van de fotoshoot, of het gegeven dat een camera het verschil tussen een landschap en foto amper registreert in Folded landscape. Het effect in Printed Sunset (2017, 6 minuten) zou je dan als een combinatie van beiden kunnen zien; de modellen, amateurs en vrienden van Barón worden in perfect licht geportretteerd, maar er volgt geen gebruikelijk portret, de modellen spelen een rol. Ze verdwijnen en verschijnen, zoals in In Mirror Traveling (2017, 3 min.) waarin de camera op spiegels focust. Of ze ‘houden van elkaar’. De romantische achtergrond Printed Sunset is niet alleen een attribuut van de fotoshoot, het is ook een bepalende factor in de manier waarop je het samenzijn van de twee performers ervaart. De clichématige beelden worden pregnanter door de vreemde, ouderwetse muziek. Ze valt op door haar prachtige valse klanken (alsof de lp te langzaam draait of krom is), het gekraak, de hiaten en andere dissonanten.  

Naast de fotografische en filmische effecten speelt de handeling een belangrijke rol. Met de zorgvuldige registratie van handen en onderarmen, lijkt het begrip handeling een nieuwe betekenis te krijgen. In Folded landscape wordt gevouwen. In Grammars (2021, 20 min.) kroelen vingers door een net dat uit kleine metalen schakels bestaat. In Stars Sticker Night (2022-2023, 5 min.) plakt de performer blauwe stervormige stickers op een glazen vaas. Niet het lichaam, niet het gezicht en de gezichtsuitdrukking, maar de handen en armen betekenen de film en het portret. Ik vind dat prachtig om te zien. Barón verlegt de filmische aandacht voor het lichaam als uiterlijk – een begrip dat in wezen statisch en onbeholpen is – naar de aandacht voor een lichaam in beweging, een handelend lichaam, een lichaam en een wezen met ‘agency’, om dit jargon eenmalig te gebruiken. De handeling is een kritisch begrip, dat de film ook voortstuwt en verbinden kan. Een handeling heeft een tempo en een ritme en schakelt de verschillende sequenties en momenten aan elkaar. De camera ondertussen, registreert.

Via de effecten en de handelingen bouwen camera en Barón aan het narratief, een visueel geheel vol betekenis en eigenzinnige motieven. Er is geen sprake van een voor de hand liggend activisme, geen uitgesproken boodschap, wél van een sterke, veelzeggende onderstroom. Het gaat over betekenissen die soms ontleend zijn aan de fotografie en de film, en soms refereren aan persoonlijke ervaringen. Tijdens het gesprek met Sam Steverlynck na afloop van de filmvertoning zegt Barón: 
“Toen ik in Parijs aankwam, heb ik in de studio gewerkt. Ik kon geen houvast vinden in het Franse landschap, was mijn vertrouwde referenties kwijt. De studio was veilig. Daar werd de werkelijkheid hanteerbaar en heb ik mijn referenties weer opgebouwd.”
De films zijn werkelijk heel bijzonder. Je ziet mooie jonge mensen die iets doen en langzaam ontvouwt zich een visuele vertelling, een bijna gedicht. Het gaat over het lichaam dat geen object is, over een landverhuizing en een nieuwe start. Ieder visueel element voegt een nieuwe betekenis toe.

De centrale thema’s, effecten, handelingen en nieuwe motieven komen samen in Abberación Cromática (fiebre) (2019, 4 min). Het zou een sleutelwerk kunnen zijn, markeert in ieder geval een belangrijk moment in de ontwikkeling. Op de eerste plaats vanwege de opmerkelijke keuze om te laten zien hoe een zeefdruk ontstaat. Het is de handeling die centraal staat in de film en die onmiddellijk referenties oproept aan fotografie, reproductie (denk aan Benjamins das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), revolutie en de democratische verspreiding van drukwerk en kunst. (Er was een tijd dat fotografen met een draagbaar zeefdruk apparaat op hun borst lang de huizen gingen om mensen van afdrukken van hun portret en hun woonerf te voorzien.). Daarnaast is de film opgedragen aan Derek Jarman, (1942-1994), de charismatische filmer, kunstenaar, schrijver en queer activist, die voor veel jonge kunstenaars op dit moment een belangrijk voorbeeld is. Barón refereert expliciet aan Chroma, A book of Color (1993) dat grote indruk op hem heeft gemaakt. Jarman schrijft het boek in Prospect Cottage, zijn buitenhuis met tuin in Dungeness vlakbij de kerncentrale (Dungeness B nuclear power station). Hij is bijna blind en heeft AIDS in een vergevorderd stadium. Hij schrijft een boek vol observaties en levenslust, losjes geordend aan de hand van herinneringen en citaten van Aristoteles tot Wittgenstein. Hoe het boek en de films van Jarman Abberación Cromática (fiebre) en het werk van Barón beïnvloedden is gelukkig niet helemaal na te gaan. Maar na vermelding van Jarman is wel onmogelijk geworden om het blauw van de atletiekbaan in Participant (2021, 10 min.) los te zien van Jarmans baanbrekende laatste film Blue (1993), een film die bestaat uit een blauw beeld en  een prachtige soundtrack van ruim 90 minuten, opgebouwd uit tekst, muziek en geluid.

Het is sterk dat je de inhoud van Chroma niet blind op Abberación Cromática (fiebre) kan projecteren, al is het aannemelijk dat sommige betekenissen van de kleur rood in de film ontleend zijn aan Chroma. In een ps. bij de tekst over rood ‘On seeing red’ schrijft Jarman: “To be red is to have a colour, not a look.” Kleuren, vlekken, geluiden. Abberación Cromática begint bij een performer achter een tafel waarop zij een  zeefdrukraam bevestigt. Ze drukt een foto af, van zichzelf, met een grof raster. Dan brengt ze rode verf aan op de zeef en drukt een tweede laag van rode vlekken over de foto heen. In de daarop volgende beelden is haar gezicht geschminkt met soortgelijke rode vlekken (fiebre = koorts). Dan brengt een hand rode applicaties aan op een inktblauw gewaad. Ik geef toe dat ik niet meteen weet waar de film over ‘gaat’. Revolutie, woede misschien; Ik kijk gefascineerd naar de handelingen, de verdubbelingen en vermeerderingen en verbind in mijn hoofd de heldere rode vlekken met de vage witte vlek in Bettina and White Background. Het werk van Jarman resoneert in zeker opzicht in alle films van Barón.

Ik denk opnieuw aan het blauw van de atletiekbaan in Participant dat zo indrukwekkend communiceert met de witte gympen, de spijkerbroek en – bovenal – het gouden T-shirt dat de performer draagt. Je kijkt. De performer bekijkt een boek met blauwe kleuren. De tijd verstrijkt, zoals de wind waait. Het gouden shirt beweegt. Stil staan op een baan waar normaalgesproken gesprint wordt. De performer draagt een bloem, een witte lelie, neemt een wit pingpongballletje waarop een oog werd getekend en plaatst het voor zijn eigen oog. Zo’n oog, maar dan uit papier-maché komt ook voor in een film met scholieren, Lagoon (2021, 5 min.), een film die overigens niet vertoond werd. Ik haal de film aan om duidelijk te maken dat Barón filmt als een dichter, conceptueel met beelden en kleuren voorop. Ik moet denken aan een uitspraak van Stéphane Mallarmé, je maakt gedichten met woorden, niet met ideeën. Het dichterlijke filmen wordt versterkt door de manier waarop Barón met muziek en geluiden werkt. De soundtrack staat los van de film, associatief, maar heeft er goed getimde raakpunten mee. Alle sequenties, beeld en geluid, draaien om tempo en ritme.

In Abberación Cromática (fiebre) werkt Barón opnieuw met Leyland Kirby (The Caretaker) samen. Evenals in Printed Sunset klinken die ouderwetse geluiden, nu als murmelende stemmen en gekraak. Er zijn meer geluidsfragmenten, stukken uit het oeuvre van Luboš Fišer, een Tsjechische componist uit het begin van de twintigste eeuw en een fragment van Children of Alice van Trish Keenan. Niet alleen de beelden, ook de geluiden maken de film. De soundtrack is evenzeer een compositie als het beeld. Er is geen sprake van synchronie, er zijn twee sporen die van het beeld en die van het geluid, wat ook voor sommige Jarman-films geldt die naast speelfilms ook clips heeft gemaakt en intensief met (punk)muzikanten en performers samenwerkte. In The Participant van Barón staan John Beltran, Leyland Kirby en David Toop op de creditlist. De vermelding van de laatste is een ingang tot de manier waarop Barón geluid inzet voor zijn films. Toop is geluidskunstenaar en muziekjournalist. In Ocean of Sound schrijft hij indrukwekkend over ambiant music en andere moderne muziek, mogelijk nu de klanken van alle tijden en over de hele wereld kunnen worden opgenomen en gereproduceerd. Van gamalan, Debussy en Varese tot de ambient music van Brian Eno, ze geven reliëf aan de fascinaties van The Caretaker (Leyland Kirby) die in een interview op Youtube over zijn muziek zegt: “Ik maakt muziek voor dementen. Ja, dat is echt de beste formulering: Mijn muziek gaat over herinneren en flaws (of fouten).” De opmerking raakt me omdat ik een parallel zie met de manier waarop Barón restbeelden en leegtes in zijn films incorporeert, denk aan de witte vlek. Maar bovenal  ben ik enthousiast over de soundtracks. In The Participant hoor je stemmen en zang. Er wordt geteld 123456 – 2234567 – 3334567. Je hoort bellen en gamelanmuziek. Grammars, de film die van Barón die het meeste weg heeft van een clip, is een film op muziek en geluid van Dreamcrusher – een nummer van het album And don’t the Gworls just love it. Het is een film met de performer en dichter Eden Tinto Collins in de hoofdrol.

Grammars is met een duur van 20 minuten één van de langere films die in De Uitkijk vertoond worden. Weer rood. Infrarood: Jarman in Chroma, ‘’Red protects itself. No colour is as territorial. It stakes a claim, is on the alert against the spectrum. Red adepts the eye fort the dark. Infra-red.” Jarman begint het hoofdstuk over rood met een citaat van Wittgenstein dat Jarman in hetzelfde hoofdstuk vervolgens openlijk weerspreekt. De film van Barón begint met sierlijke handen die een gordijn betasten dat uit kleine metalen schakels bestaat, begeleidt door Schril geluid en stemmen. Dan zie je de performer. Ze zit op een stoel en schijnt met een zaklamp in je ogen. Een ster in het midden van het beeld, de rest glanzend wit, grijs en bruin. Een scherpe overgang. Rood, donkerrood, infrarood. De performer bestaat alleen nog maar uit zwarte contouren. Ze danst. Een scherpe overgang. De performer zit op de grond tegenover twee geluidsboxen. Wit, grijs, bruin en blauwe sokken. Gele voeten van een standaard voor geluids- of filmapparatuur. Weer gaan de vingers door het gordijn. Ze draagt nu dunne gouden ringen om het onderste en het middelste kootje. Ze neemt een camera ter hand en filmt de camera tegenover haar, filmt ons. Na 12 minuten kleurt het beeld rood. De performer slaapt ruim 6 minuten bewegingloos op de muziek. Er verschijnen glanzende bubbels rond haar hoofd. Ze wordt wakker en danst in het donker. Grammars is een film vol scherpe contrasten: schrille geluiden, lieflijke gebaren; wilde muziek, amper beweging; licht, donker; wakker, slaap. Als ze ontwaakt, de ogen opent, haar lippen in verbazing wat uiteen is ze misschien wel als Doornroosje. Dat is een kwetsbaar beeld. Voor sommigen staat de slaap voor de Apocalyps.

Grammars is een muziekclip, maar vooral een dansfilm. Zoals in zijn andere films is er sprake van een strakke choreografie. De camera danst mee. Mede ingegeven door de deelname van zoveel mooie jonge mensen, moest ik heel even denken aan de film Moving Backwards van Pauline Boudry en Renate Lorenz die ik tijdens de tentoonstelling A lasting truth is change in Museum van Abbe bekeek. Grote scharen dansers dansen achterwaards, de schoenen omgekeerd aangetrokken – zoals aldus de begeleidende tekst de vluchtende vrouwen in Vietnam wel deden om aan de vijand te ontsnappen. “Pauline Boudry and Renate Lorenz spelen met de normatieve historische naratieven en conventies van toeschouwers, door bewegingen en acties uit andere culturen en tijden op het toneel te brengen, te stapelen, en te her-beelden.” Barón maakt zorgvuldig getimde films op grond van intelligente Storyboards waarin beweging, ritme, sequentie en compositie samenkomen. Tijdens het gesprek met Steverlinck merkt hij op dat hij voortdurend telt als hij fimt en de performers instrueert. Dat bedoel ik met choreografie. En wat zijn kleurgebruik betreft. Hij refereert aan Chroma van Jarman herinnert, maar je zou ook aan andere films kunnen denken; aan het blauw en grijs van de slotscene van Der Amerikanische Soldat een  Fassbinder-film uit 1970, of aan het rood dat Kurt Raab voor de inrichting van de hotellobby van Warnung für einer heilingen Nutte gebruikt eveneens een Fassbinder-film – over film – die in 1970 werd gedraaid. Ik heb in ieder geval genoten van de filmavond in De Uitkijk en van het schrijven van dit stuk. Het is een genot om mooie beelden te zien en over referenties na te denken en er is nog zoveel meer. De metamorfose van motieven in Fisches. Transformer. (2022, 8 min.), de mogelijkheid van een film met geschreven dialogen…

Tlön Projects presents:
Andrés Barón
2.02.2025 ׀ Filmtheater De Uitkijk Amsterdam