Just Quist in Odapark Venray
I.I
We rijden samen in de auto van Tilburg waar Just Quist zijn atelier heeft naar het Odapark in Venray. Daar vind de tentoonstelling Imprints & Breadcrumps plaats, een kleine tentoonstelling over de manier waarop herinneringen via objecten tastbaar kunnen worden. (“Imprints & Breadcrumbs verkent hoe herinnering in relatie staat tot zijn fysieke vorm”, noteert de begeleidende tekst.). Aan de expositie nemen drie kunstenaars deel: de Ierse Marie Farrington, de Fransman Nicolas Daubant en de Nederlandse Quist, waar ik naast zit. We rijden over tweebaanswegen door het Brabantse land, links en rechts de gebruikelijke folklore, een spandoek tegen een AZC, gerenoveerde boerderijen en veel te zware, brede auto’s. Ze heten RAM of Ford. De entree naar het paviljoen in het park waar ooit de zusters Ursulinen huisden is een verademing. We lopen door een hoog, droog heuvelachtig bos. Het is lente en zonnig. Er klinken vogelgeluiden en tussen de nog kale bomen op een dikke laag droog blad staat een sculptuur van Quist. This Way, heet het en het bestaat uit twee gepoedercoate roestvrijstalen (RVS) vlaggen. De ene is rood en staat schuin, de andere zilverkleurige staat recht. De vlaggen dicht bij elkaar markeren een locatie.
“Een verwijzing naar Stanley Brouwn”, zegt Quist. “En”, vult hij aan: “de onzekerheidsrelatie van Heisenberg”. Ik kijk naar de twee vlaggen – onzekerheidsrelatie? Was dat niet iets over de positie en snelheid van deeltjes? Quist gebruikt de theorie om na te denken over wat hij een “onzekere plaatsbepaling” noemt, een dubbel beeld op een enkele plek die hij zorgvuldig uitgekozen heeft. This Way is bovendien een referentie aan een eerder werk dat hij in 2021 in studio De Gruyter maakte en waarin hij de consequentie van zijn verhuizing van Rotterdam naar Tilburg onderzocht. Een in situ installatie over het hier en nu, een locatie- en een tijdsbepaling die heel precies lijkt, maar dat niet is. Zou het toeval zijn dat ik ook moet denken aan het rode markeringsteken van Google Maps?
Mijn gedachten gaan snel en associatief, wat bij nader inzien naar een belangrijk kenmerk van het werk van Quist verwijst. Het heeft een brede waaier aan betekenissen die zich naar specifieke constellaties voegen en nooit helemaal helder zijn. Gelet op de betekenis is het vaak alsof je dubbel ziet waardoor alles wat wazig wordt. De visuele luciditeit staat daar tegenover. Eenvoud en precisie bepalen de materiaalkeuze en de materiaalverwerking. Kleur, lijnvoering en de opstelling in de ruimte zijn zorgvuldig op elkaar afgestemd.
I.II
Midden in het park naast een rolschaatsbaan ligt het paviljoen waar Imprints & Breadcrumps plaatsvindt. De expositie is in samenwerking met de SEA-foundation in Tilburg ontstaan. Het centrale thema ‘herinneren’ werd door de deelnemende kunstenaars verschillend opgepakt. Farrington en Daubanes hanteren het onderwerp letterlijk alsof zij theoretische uiteenzettingen over herdenken en herinneren illustreren. Zo denkt de Ierse Farrington na – ze schreef een essay en tekent voor de titel – over de manier waarop objecten als tastbare herinneringen een aantekening kunnen vormen op de lineaire tijdservaring. Het tentoongestelde werk A plot for hypothetical Finds is dan een fictieve archeologische vindplaats voor uit gouache op linnen, glas en klei. Dauban focust op sporen van geweld en refereert aan herinneren als aan ‘herdenken’. Calepinage, prison militaire de Montluc à Lyon is een wandwerk dat bestaat uit afdrukken van de tegelvloer van een beruchte Franse gevangenis.
Quist kiest een andere afslag, wat al uit de titels blijkt. LO heet het centrale werk (Lichamelijke Opvoeding). Het bestaat uit een gevierendeelde foto en een aluminium museumbank die haaks op de muur is geplaatst. Op de foto, een objet trouvé, figureren drie olijke jongens. Quist vond het ding dat reclame maakt voor het mobiele telefoonmerk Hi jaren geleden in Rotterdam op straat en heeft de vier delen wat verder uit elkaar gehangen dan waarschijnlijk de bedoeling was. De museumbank BQ 01 is ontworpen door zijn vader de modernistische architect Wim Quist die recent overleden is. Hij ontwierp in 1971 en 1977 de nieuwe vleugels van het Kröller Müller Museum. “Hi en Low”, grapt de zoon. Het totaalbeeld leidt een reeks associaties, variërend van opvoeding, geestelijke en fysieke erfenis, tot Flauberts L’Éducation Sentimentale – het boek over leven en liefde dat Flaubert aan het einde van zijn leven schreef en waarin hij willekeur in de vertelling boven orde liet prefereren (vanwege dat mooie ‘sentimentale’ in de titel). Dan bedenk ik dat Museum Kröller Müller evenals het paviljoen in Venray in een zanderig bospark ligt. Er lijkt sprake van een Droste-effect. Kloppen die associaties? Is er sprake van ironie? Bank en foto vormen een intieme enscenering met vlakbij achter een wand hangt, als een erratum Monocle, dat ook deel uit maakt van LO (Lichamelijke Opvoeding).
Monocle bestaat uit een driehoekig metalen schap, ongeveer 40 bij 40 cm. groot, waarop een bergje zand ligt. Het werk stelt de betekenis van de installatie op scherp.
“Wist je dat elk soort zand een specifieke hoek heeft als je het van boven naar beneden giet? Voor dit zand ongeveer 32⁰” Quist veegt met een vinger over het dragende vlak van het schap en tekent een precieze cirkel aan de voet van het bergje. “De grootte van het schap is met oog op die hoek bepaald”, vervolgt hij. “Ik wou een levend element inbrengen in de expositie, daarom ligt het zand niet achter glas. Het is gewoon een bergje zand dat langzaam naar die ideale hoek glijdt. Museummedewerkers gieten het zand met een trechter die precies in dat gaatje pas, daar bovenaan, iedere ochtend vers het schap. Als je lang kijkt zie je misschien nog een korrel bewegen.”
Quist zit op de bank tegenover de drie vrienden en veegt over het zwarte leer. Het is de bedoeling dat je gaat zitten en vanaf je lage plek de ruimte overziet. Jij op de bank, tussen de objecten. Aan de overkant vlak bij de ingang van de zaal hangt (Mirror) So You’re friends with Camels uit 2014, een glanzende, iriserende ruit van gegalvaniseerd en gepassiveerd staal. Je kunt het ding zien vanaf de bank. Het is een spiegel, maar de weerspiegeling is niet zuiver. Er is sprake van scheluw en krommingen. Weer een verdubbeling. Is het een lachspiegel? Verwijzing naar genetische afkomst en mutaties? Niet? Aanleiding voor een glimlach misschien?
II.I
Het werk van Quist op expositie Imprints & Breadcrumps maakt indruk. Het is stil en abstract, als in niet figuratief en minimalistisch en toch zit het, zoals conceptuele kunst, vol talige referenties. Die referenties zorgen voor een lange reeks betekenissen (narratieven) die zonder hiërarchie naast elkaar functioneren. Ze vullen elkaar aan en vormen een lange ketting. Het dendert in mijn hoofd. De enigmatische, poëtische titels, de aard van de objecten, de relaties tussen de objecten en hun plaats in de ruimte – ook de eenvoudige objecten die Quist voor LO (Lichamelijke Opvoeding) gebruikt – genereren steeds nieuwe reeksen associaties.
Aan de muur het reclamebeeld, daarnaast de museumbank. In de dingen herken je een verhaal over vriendschap en lichamelijk contact. De drie jongens op de foto mogen elkaar. Op de uitnodiging voor Imprints and Breadcrumps staat slechts één vierde van het beeld waarop je de knie van één van de jongens ziet en een vriendelijke hand. De amicale nabijheid van de drie jongens zou een voorschot kunnen zijn op het directief van Quist om plaats te nemen op de bank en de werken fysiek te ervaren. Dit directief legt de nadruk op het hier en nu, waardoor er een relatie ontstaat met de sculptuur in het park, This Way. Daarnaast gaat het werk een relatie aan met het museum en de werken die daar te zien zijn (de canon). De bank van zijn vader, de BQ 01, is met nadruk een museumbank. Daarmee is de installatie ook zelf-reflectief. Het gaat ook over kunst en musea. Quist brengt het werk zonder moeite met kunst van anderen in verband. Kunstobjecten vertegenwoordigen een belangrijk deel van zijn herinneringen. Als hij over het fysiek ervaren van kunstwerken heeft, denkt Quist ook aan Jardin D’email van Jean Dubufet, een werk dat opnieuw in de tuin van Museum Kröller Müller staat. Ik stel met voor hoe hij als kind op het werk klauterde, zijn vader ergens op de achtergrond. [1]
II.II
De referenties die ik noemde liggen tamelijk aan het oppervlak. Zij genereren betekenis tegen de achtergrond van vragen en gedachten op een ander niveau. Tijd, locatie, lichamelijkheid, taal; Voor een heldere formulering van en gedachten over deze onderwerpen werkt Quist graag met filosofen en schrijvers samen. In zijn essay In één oogopslag in de gelijknamige catalogus uit 2018 beschrijft filosoof Harmen Eijzenga heel zorgvuldig welke indruk het werk van Quist op hem maakt. [2] De tijdservaring en de fysieke aanwezigheid van de werken spelen een centrale rol in zijn analyse en één van de begrippen die uitvoerig besproken wordt is die van de dubbelganger (of ‘Doppelgänger’) die – als ik het goed begrijp voor de gespletenheid én de verbondenheid van de beschouwer en het kunstwerk staat. Ik neig ernaar dit begrip als een voorloper (of echo) te beschouwen van het ‘dubbel zien’ dat ik eerder noemde. Mogelijk is het een specifiek aspect van de verwrongen spiegel van (Mirror) So You’re friends with Camels die in de expositie hangt en daarmee verbonden met de verdubbeling die een vader-en-zoonrelatie behelst. Aan de filosoof Marc De Kesel vraagt Quist in een mailcorrespondentie voorafgaand aan de expositie hoe hij over herinneren denkt. Hij antwoordt dat alle kunst – dus ook moderne kunst – herinnering is. Geen kunst zonder kunst die daaraan vooraf ging. Een formulering die ik tref om een beladen woord als traditie niet te hoeven gebruiken.
Naar aanleiding van de expositie Syntactic Doubling / Semantic Layering die Ton Kruse in zijn kunstruimte RSOL in Deventer organiseert, ontspint zich een discussie over de manier waarop kunst betekenis genereert. Kruse suggereert met zijn expositie waarin hij het werk van Quist tegenover dat van Vincent Verhoef laat zien, dat er sprake kan zijn van een beeldtaal. Robert van Altena die radio-interviews met kunstenaars voor zijn programma Springvossen maakt, ontkent die mogelijkheid. In een mooie inleiding bij de expositie presenteert hij zijn alternatief: Aan de hand van een beschrijving van de symboliek van een klassiek Chinees paleis laat hij zien hoe symboliek in de architectuur een rol kan spelen. Tenslotte noemt hij de ‘verstrooiing’ van betekenis één van de mogelijke doelen van eigentijdse kunst.
II.III
Vragen en referenties zijn minder makkelijk van elkaar te onderscheiden dan deze tekst suggereert. In werkelijkheid zijn ze nauw met elkaar verweven en bezitten de motieven eigenlijk nooit een eenduidige of sluitende betekenis. Of je nou focust op het high en low (HI en LO), op modernisme en Museum Kröller Müller of het vader en zoonmotief, de betekenissen verdubbelen zich en vervormen. Het vader en zoonmotief lijkt persoonlijk en direct aan herinneren verbonden. Het staat echter ook voor gedachten en herinneringen over kunst en kunstgeschiedenis. Dan is het motief een indringende verwijzing naar modernismen, het modernisme van zijn vader en de werken van de modernen in Museum Kröller Müller. De canon wordt echter niet uitsluitend in retrospectief getoond. Het is ook een verwijzing naar de manier waarop modernismen zich in het heden manifesteren. In het werk van Quist zelf is sprake van een fusie. Abstractie, strakke lijnen, symbolen en – als er niet met canvas en verf wordt gewerkt – stoere materialen zoals staal en mdf mengen zich met betekenissen en objectgebruik van de conceptkunst uit de naoorlogse periode. Het werk van Quist is doordesemd van kunst, vol referenties aan kritisch klanken, resten en ritmes van wat hij zag en doordacht. Het sluit aan op de esthetische luciditeit van het werk van Daan van Golden, de dubbelzinnigheden van Marcel Duchamp, de Merzbau van Kurt Switters en de museumzaalpoëzie van Marcel Broodhaers (wiens werk Quist uitvoerig bestudeerde). Je kan je er desgewenst ook de unieke maatschappelijke concreetheid van het werk van Charlotte Posenenske in zien. Deze laatste speelt op het scherp van de snede met de raakvlakken van kunst en andere maatschappelijke domeinen.
‘Domeinen’ is een begrip dat Quist regelmatig hanteert als hij over de betekenis van zijn werken spreekt. Hij beschrijft dan hoe in het museum het domein van de kunst met andere domeinen mengt. Kunst is immers geen geïsoleerd domein, het raakt aan die van de samenleving, aan reclame, industrie en familieverhoudingen desnoods. Via objecten die van buiten komen, kan over ander domeinen worden gecommuniceerd. [3] Ook de materialen en de bewerkingstechnieken die Quist hanteert, verbinden verschillende werelden. Het RVS van Monocle of het gepassiveerde en gegalvaniseerde staal van (Mirror) So You’re friends with Camels zijn ook industrieel, en als Quist canvas en verf gebruikt, focust hij niet zelden op een gevonden object. De Pulcinella-trilogie die hij in het kader van de expositie Media Sails in Eindhoven maakte is daar een goed voorbeeld van. In die expositie stond een roestige weerhaan centraal met een viermaster on top. Op de schilderijen verschijnen in blauw en wit delen van de zeilen. In de expositie Syntactic Doubling / Semantic Layering is een badhanddoek met een zeefdruk van de zeilen van het ding te zien.
II.IV
De vraag naar modernismen maakt het werk van Quist relevant. Dat effect wordt versterkt door de fascinatie die Quist voor internet en nieuwe media heeft. Hij geeft al blijk van die interesse in de catalogus In één ogenblik. Er staat een print-screen van de website postinternet in afgebeeld. Time (2012) luidt de titel van het verwrongen dubbelbeeld waar de woorden krom van afglijden. Dat Quist een grote interesse in internet heeft, blijkt ook uit zijn bijzondere website. Met wat moeite vind je de juiste informatie, maar eerst wordt je bestormd door steeds wisselende samenstellingen van woorden en beelden.
Internet is de ontwikkeling waar Quist zijn werk tegen af zet. Hij focust op het onderscheid tussen de efemere kwaliteiten van internet en de concreetheid van objecten, sculpturen en schilderijen. Betekenissen zonder drager vervliegen snel. Het is moeilijk om ze te lokaliseren en aan een tijd te verbinden. Objecten daarentegen hebben een heldere materialiteit die je ook fysiek ervaren kunt. Quist drijft dit contrast op de spits. Hij benadrukt de uniciteit van objecten. Hoewel hij ook werken in oplage maakt, is zijn werk nooit serieel. Het ontstaat in een tergend langzaam tempo en vrijwel alle werken, ready mades en beelden worden hergebruikt. Behalve dat hij zo een heel eigen avant-gardistische verbrokkeling voorstaat, moet ik bij deze manier van omgaan met objecten ook aan duurzaamheid denken. Een bewuste trage ontwikkeling van werken, altijd gefocust die een stil verzet tegen artistieke obesitas, een zinloze beeldvermeerdering impliceert.
III.I
Terug naar eerste ervaringsniveau: Naar het contrast tussen de stilte en zorgvuldigheid in de werken van Quist, naar de abstractie, de authenticiteit en de vele betekenissen. Het contrast tussen de verschillende componenten is zo opmerkelijk dat het je in verwarring brengt. Er is sprake van een paradox. Het werk is verbrokkeld, vol breuken (of cesuren) en vormt visueel een perfect geheel. Als een bijna-gedicht. Deze referentie wil ik noemen omdat ik recent de brieven van de Amerikaanse dichter Elisabeths Bishop (1911-1979) las. Ik wil het objectgebruik in het werk van Quist niet met haar taalgebruik of poëzie vergelijken (Ik denk evenals Van Altena dat het niet loont om in termen van een ‘beeldtaal’ te denken), maar heb veel geleerd van haar verbeten persoonlijke visie op het maakproces. Je maakt geen gedichten met ideeën, maar met woorden, citeert ze Stéphane Mallarmé. Bishop had een hekel aan het verklaren van gedichten. Als je veel leest – zoals zij – herken je motieven uiteindelijk als vanzelf. Mijdt anthologieën luidt haar devies en lees hele ouevres. Zij richt zich niet op ideeën en verklaringen, maar op de vorm en het ritme van tekst. In een van haar eerste lessen in de dichtkunst, zingt ze gedichten in een blues-ritme voor. Bovendien is er nog een ander element dat Bishop met Quist verbindt, namelijk de traagheid en gerichte spaarzaamheid van haar werken.
De vergelijking van beeldende kunst met gedichten is nooit ideaal. Daarom doe ik voor de beschrijving van mijn fascinatie voor het werk van Quist nog een andere suggestie die ik ontleen aan een lezing van Anthony Huberman op internet. De directeur van CCA Wattis Institute for Contemporary Arts in San Francisco vertelt hierin over de samenstelling van zijn expositie Drum Listens to Heart (2022) en refereert aan de teksten van de Afro-Amerikaanse denker Fred Moten. Hoewel ik Moten (nog) niet gelezen heb, wil ik toch naar hem verwijzen. Hij denkt na over ritme in bredere zin en vergelijkt in zijn eerste boek In the Break, the easthetics of the black radical tradition (2003) de esthetiek van Jazz met die van beeldende kunst. Ritme is een bijzonder begrip dat bij mij vaak voor op de tong ligt. Ik zou het graag voor een kunstbeschouwing gebruiken. Huberman gebruikt het voor zijn expositie-concept en is onder de indruk van de activistische potentie van ritme. Het staat voor kritiek en verzet. [4] Hij wijst op Motens gebruik van het begrip ‘ensemble’ en benadrukt het belang van ‘improvisatie’. Dat begrip kan goed functioneren in een beschouwing van de esthetiek van beeldende kunst; De breuk in het werk van Quist die het werk zo mooi en interessant maakt, zou je al als improvisatiemoment kunnen beschrijven. Natuurlijk is een installatie of kunstwerk nooit zomaar met het samenspel in een band of een orkest te vergelijken. Maar als je de nadruk legt op de verschillende elementen betekenis genereren in kunstwerk of installatie zijn samenspel, ritme en improvisatie wel te gebruiken. Het wijst op het moment van verwarring, als de beschouwer in gedachten een sprongetje moet maken en zelf reageert. Het maakt de beleving van het werk van Quist zondermeer spannend en kritisch omdat de betenissen maar voor één moment helder zijn, om dan weer te veranderen. Onveranderlijkheid is uitgesloten.
III.II
Contrast en samenspel, muziek, betekenis, stilte. Soms zou je het liefste zwijgen. Misschien dat ik daarom Monocle dat een onderdeel is van LO (Lichamelijke Opvoeding) uitsluitend beschrijf. Het verhaal van die hoek, dat zand, het metaal, het werk is ontroerend en ik verheug me als ik later op zijn atelier een tweede grotere versie uit plaatstaal zie die aan de plint tegen de vloer bevestigd is. Quist legt uit dat je niet met roest vrij staal (RVS) kan werken in het zelfde atelier waar plaatstaal dat wel kan roesten verbogen wordt. Ik kijk naar het rondgebogen staal en naar de vensterbank waar kleine rode en blanke roestvrijstalen vlaggen liggen. Toen we wegreden uit Venray keek ik nog even achterom. Paviljoen en bos. This Way glinstert zilver en rood. De vlaggen staan als grote push pins in het landschap.
Imprints & Breadcrumbs ׀ Marie Farrington, Nicolas Daubane & Just Quist ׀ 25 januari – 21 april 2025 ׀ Odapark, Venray ׀ curator Julia Fidder
website Just Quist
[1] Wat ik met Just Quist deel, is een intense herinnering aan moderne museumstukken. Mijn ouders waren welliswaar geen kunstenaars, maar ik ging vanaf mijn vierde jaar met mijn vader naar het Stedelijk Museum waar ik onder de indruk was van de architectuur van de Nieuwe Vleugel, van Cobra, Tinguley en vele anderen.
[2] Harmen Eijzenga, filosoof en schrijver (1940 – 2017)
Quist deelde de pdf van zijn boek ‘AANWEZIG; de wereld is gegeven met jezelf erin‘. Eijzenga maakt gebruik van het begrip ‘domeinen’.
[3] Behalve naar Eijzenga verwijst Quist als hij over ready mades spreekt ook naar de tekst ‘Radicale Middelmatigheid’ (2000) van Henk Oosterling.
[4] Een van exposities die mij naar ritme deed verlangen is Blues and the abstract Truths van David Hammons & John Farris, 1997 in de Kunsthalle Bern. (Het is ook de titel van een lp van Oliver Nelson.)
