Een interview met Remy Jungerman

 

remy
FODU. Composition 24, (detail van een installatie van 24 panelen voor de Projectenzaal), 410 x 270 x 35 cm, hout, textiel, kaolien (pimba), 2015

Hoeveel van de omgeving waarin je woont en opgroeit komt uiteindelijk in een kunstwerk terecht dat je waarschijnlijk pas veel later maakt? Welke elementen kies je? Wat komt wellicht zonder bewuste gedachtegang in je werk tot uiting? Wat voeg je eventueel veel later toe? Het zijn wezenlijke vragen in de beeldende kunst, hoewel het niet altijd even duidelijk is of je ook een antwoord krijgt. Karel van het Reve stond er om bekend dat hij het nut van alle biografische gegevens bestreed. En wat Van het Reve met het pseudo-freudiaanse had, zou ook wel een voor het hedendaagse culturele perspectief kunnen gelden. Tegenwoordig is iedereen gericht op de culturele identiteit, maar is je culturele achtergrond in de beeldende kunst werkelijk zaligmakend?
Deze vragen gaan als een kritische aantekening vooraf aan het interview met Remy Jungerman. Zijn werk wordt meestal vanzelfsprekend in het kader van vragen over de Surinaamse en Nederlandse culturele identiteit geplaatst. Dit interview, dat min of meer toevallig samenvalt met de presentatie van een grote installatie ‘Crossing Water’ in het Gemeente Museum in Den Haag (opening op 11 april) probeert die veronderstellingen te nuanceren.

Jungerman geboren in 1959 in Moengo, Suriname, maakt installaties en wandwerken waartoe hij zich zowel laat inspireren door Mondriaan als de Marron-cultuur, een cultuurgroep die typisch is voor de Cariben en de oerwoudgebieden van Suriname en (Frans)Guyana. Hij zet elementen die met hun cultuur te maken hebben af, tegen een constructie die volledig aan de moderne kunst refereert. In ons gesprek lijken Moengo, Marrons en moderne kunst vanzelfsprekende begrippen, alsof iedereen weet waar het precies over gaat. Maar enige informatie, zowel over Suriname en de Marroncultuur en over de beeldende kunst zijn nodig om te begrijpen waar Jungerman staat.

 MoengoDistrictMarowijneSuriname
Cottica rivier, foto Singh, C.R. 1945, Bron Surinamica Bijzondere collecties UvA

Moengo is een stad die ontstond op de plaats van een verlaten Aucanerdorp – een marrongroep – aan de Cottica rivier in het district Marowijne nadat de Surinaamse Bauxiet Maatschappij hier in 1919 een concessie verkreeg. De bauxietmijnen en arbeidershuizen bepaalden het stadsbeeld. Die achtergrond lijkt mee te tellen in de opleidingsgeschiedenis van Jungerman. In Moengo kon je niet studeren, daarom ging hij al vroeg naar Paramaribo om er een opleiding als werktuigbouwkundige aan het NATIN te volgen.

Marron is de verzamelnaam voor een cultuurgroep in de Cariben van mensen die voor een groot deel afstammen van plantage slaven die het oerwoud in vluchten. Zij wisten zich daar te redden en er ontstond een eigen cultuur met kenmerkende sociale, religieuze en ambachtelijke praktijken. In het achttiende-eeuwse Suriname werden zij gevreesd, omdat zij plantages plunderden om zich te voorzien van noodzakelijke levensbehoeften of om wraak te nemen. In de negentiende eeuw werd het contact met het bestuur geleidelijk aan vreedzamer. Zij hielden zich onder andere bezig met eenvoudig handwerk en staan inmiddels bekend om hun textiel en houtsnijwerk.

Na zijn opleiding als werktuigbouwkundige vind Jungerman een baan bij het telecommunicatiebedrijf Telesur. Zijn vrouw is lerares. En na enkele experimenten met het tekenmateriaal dat daarom altijd in huis aanwezig was, besloot hij om naar de kunstacademie te gaan. In 1986 schreef hij zich in voor de avondopleiding aan de kunstacademie (AHKCO). Hij toont tijdens het interview twee boeken die hij op de academie leest, en die alle twee van grote invloed zijn: Afro-American Art of the Surinam Rain Forest van Sally and Richard Price uit 1980, over de Marron cultuur met grote nadruk op de doeken de quilts die zij maken, en een boek met schilderkunstige technieken van de meest beroemde Abstract Expressionisten, zoals Frank Stella, Cy Twombly en Robert Rauschenberg. Dus, hoewel Jungerman zich in zijn werk intensief uiteenzet met traditionele Afro Surinaamse culturen, is hij – misschien zelfs juist vanwege het feit dat hij zich hiermee uiteenzet – in alle opzichten een hedendaags en westers kunstenaar:
Dat Richard en Sally Price de patronen van de marron doeken vergeleken met hedendaagse kunst, en zelfs even krachtig vonden, was een eyeopener. Daardoor begreep ik wat moderne kunst voor mijn kon betekenen en kon zijn.

pachwork1
Afbeelding van een Marron quilt (omslagdoek)

Een ontmoeting met Lam de Wolf, die als vertegenwoordiger van de Rietveld Academie op Aruba was, leidde tot zijn komst naar Nederland. Daar werd zijn werk in 1996 tijdens de tentoonstelling ‘20 jaar Beeldende kunst uit Suriname’ die in de inmiddels afgebroken ‘Nieuwe Vleugel’ van het Stedelijk Museum voor het eerst aan een groot Nederlands publiek getoond.

AtelierRemyJungermanFotoSMonshouwerMaart20151
Atelier Remy Jungerman, maart 2015, proefopstelling

Hoe ben je in de tentoonstelling in het Stedelijk Museum terecht gekomen?
Ik had me min of meer zelf uitgenodigd, toen ik hoorde dat deze tentoonstelling plaats zou vinden. Ik heb documentatie naar het museum opgestuurd en werd meteen uitgenodigd. Dat heeft nog enig ophef veroorzaakt omdat ik niet door de curator van de Suriname expositie was gekozen, maar door Rudy Fuchs die op dat moment directeur was. En ik kreeg niet de minste plek. Mijn werk was op verschillende plekken in de expositie te zien. 

Het gebeurt niet vaak dat iemand op eigen uitnodiging aan een expositie deel mag nemen. In het geval van Remy Jungerman was het wel te verklaren. Zijn installaties sloten goed aan meerdere werken die destijds prominent in het museum aanwezig waren. Dan denk ik aan werk van Mario Merz en Joseph Beuys die zich beiden baseerden op rituele aspecten van bestaande en bedachte traditionele samenlevingen. Want waar de meeste kunstenaars die aan de tentoonstelling deelnamen tamelijk traditioneel schilderwerk lieten zien, was de relatief jonge Jungerman, de enige die voorwerpen combineerde. Daarbij refereerde hij aan Winti, een traditionele Surinaamse religie waar voorouderverering en het geloof in geesten een belangrijke rol in spelen. Jungerman liet een installatie zien, waar hij onder andere platgereden kikkers in verwerkte.
Ik heb mijn moeder in Moengo wel winti rituelen zien voltrekken. De kikkers staan voor het nemen van risico’s, voor de reis van tussen twee culturen. Sommigen worden platgereden als ze de weg oversteken. Die weg is een symbool, voor de oversteek van Suriname naar Nederland, de overgang van de Marron-cultuur van mijn ouders en grootouders, naar de westerse cultuur.

Het werk dat je in het Gemeente Museum in Den Haag zal laten zien ‘Crossing Water’ lijkt een zelfde betekenis te hebben, klopt dat?
Ja, het gaat om de oversteek: Van de slaven die van Afrika naar Zuid-Amerika werden gebracht, van het binnenland naar de stad, van Parimaribo naar Amsterdam, en soms weer terug.

61537137_7ee0c12658
Remy Jungerman, Wakaman, TENT 2005

Wakaman: Een oorverdovende stilte
De tentoonstelling ’20 jaar Beeldende kunst uit Suriname’ is meer dan zomaar een anekdote van een bijzondere start. Ze hoorde in een bredere emancipatoire ontwikkeling in de politiek en de beeldende kunst die ertoe leidde dat steeds meer kunst uit andere cultuurgebieden dan die van het dominante Westen tijdens tentoonstellingen te zien was. Het varieerde van Japan en andere Aziatische landen, tot Australië en Afrika. Of deze ontwikkeling structureel was, stond voortdurend ter discussie. Want hoewel de toevloed van kunstenaars met een andere achtergrond toenam, bleven musea focussen op de wereldmarkt. Mede daardoor hebben de grote musea overal ter wereld, een zeer onevenwichtige collectie gelet op kunst van mensen met een andere achtergrond. Dat dit ook voor het Stedelijk Museum geldt bleek uit de inventarisatie die het Stedelijk Museum Bureau maakte van de collectie naar aanleiding van de tentoonstelling How Far How Near.

Hoe langzaam de ontwikkeling ging en hoe grillig ze was blijkt ook uit de voortgang van Jungermans carrière.
Ik was heel blij met alle aandacht aan het einde van de jaren negentig. Het leek alsof het alleen nog maar opwaarts zou gaan. Suriname stond in de aandacht en ik was niet alleen. Michael Tedja, een kunstenaar die in Nederland is geboren en opgegroeid had ook veel succes met zijn grote schilderijen, en Gillion Grantsaan, die iets jonger was dan wij, had een succesvolle eerste presentatie tijdens een groepstentoonstelling in het Stedelijk Nuseum. We kwamen met elkaar in contact en besloten dat we samen iets zouden doen. Dat werd, na lange discussies, Wakaman. We kozen die naam voor gezamenlijke exposities. Het woord is ontleend aan het Sranan Tongo en betekend letterlijk, wandelende man. Maar eigenlijk wordt het gebruikt voor een husselaar en levensgenieter. In de straattaal wordt het ook gebruikt voor iemand die van vrouw naar vrouw gaat. In 2005 maakte Wakaman zijn eerste grote presentatie in TENT, Rotterdam. Het evenement, waar verschillende mensen aan deelnamen, zoals Adi Martens en Steven Sanders die ons interviewde, werd wat de belangstelling van de media betreft een grote teleurstelling. In mijn tekst voor de catalogus die later zou verschijnen formuleer ik het als volgt:
‘The silence was deafening. We were unpleasantly surprised that there was so little media response to the exhibition despite our reputations as artists.’ / ‘De stilte was oorverdovend. We waren zeer onplezierig verrast of het gebrek aan media-aandacht ondanks onze bekendheid als kunstenaar.’

Jungerman dacht lang over deze teleurstelling na, en ook ik vind dat het achteraf moeilijk te begrijpen is waarom deze tentoonstelling in een mediastilte terecht kwam. Ze bood immers een unieke mogelijkheid om het beeld van Suriname van drie zeer verschillende en markante artistieke persoonlijkheden te vergelijken. De stille verwijzing in de titel naar die andere wereldberoemde wandelende kunstenaar met een Surinaamse achtergrond, Stanley Brouwn, maakt het concept alleen maar sterker:
Michael Tedja, de grote snelle schrijver en schilder maakte voor de tentoonstelling in TENT een enorme schilderijenwand, een drie dimensionale constructie vol ideeën.
Gillion Grantsaan toonde een compilatie van grafiek, waaronder een werk dat uit twee in elkaar gewerkte keukenstoelen bestaat waarvan de zittingen met druksels zijn voorzien.
Jungerman maakte een installatie met tegen de muur gestapelde voorgevels die uit een open latten structuur bestonden, met daar voor een lange rij tafels waarop doeken en andere voorwerpen. Eigenlijk zij alle elementen die hij nu nog gebruikt aanwezig: de latten, de flessen, de doeken.

Ik herinner me nog goed dat je teleurgesteld was vanwege de tegenvallende belangstelling van met name de pers. Ik heb de tentoonstelling ook niet gezien, waarom weet ik niet. Eigenlijk was dit zelfs de reden dat ik je wilde interviewen. Heb je nog contact met Michael Tedja of Gillion Grantsaan?
Jungerman schudt van nee: Michael Tedja vond dat het niet snel genoeg ging. Hij ging al snel zijn eigen weg. Gillion Grantsaan schreef het voorwoord voor de catalogus die werd uitgegeven toen we het project, onder andere met hulp van het Fonds Voor Beeldende Kunst , Vormgeving en Bouwkunst, BKVB (Dat inmiddels is opgegaan in het Mondriaan Fonds, S.M) en is toen verdwenen.

Michael Tejdja TENT 2005
Michael Tedja, Wakaman, TENT 2005

Thuis blader ik door de catalogus van Wakaman, ‘Drawing Lines, Connecting Dots, met op pagina 35 een stille ode aan Brouwn, die zijn nationaliteit niet kenbaar maakt en zijn gezicht voor de pers verbergt. Drie intendanten gaan naar Suriname, kunstenaars werken samen, komen weer terug. Het project dat uiteindelijk vier jaar duurde, lijkt wel degelijk geslaagd. Maar, de introductietekst van Grantsaan is scherp, maar niet alleen in de betekenis van helder.
‘Little red riding hood takes me by the hand and pulls me into the Dutch market’, luidt de eerste regel. Grantsaan laat zijn gevoelens van onvrede duidelijk blijken.
‘Little red riding hood, Little red riding hood: are you asleep?’ eindigt hij.
Hij voelt zich te kijk gezet en hij concludeert dat je bij een gang naar deze markt onherroepelijk een stuk ‘Nederlandse folklore’ wordt.

Moderne kunst & pijpaarde of kaolien
Heeft Grantsaan met zijn onmiskenbaar activistische bedoelingen gelijk? Ik weet het niet. Er is maar weinig werk van hem te zien. Hij leeft in Denemarken, en de tentoonstellingen die hij wel heeft zijn slecht gedocumenteerd. Ik zoek het antwoord op die vraag dan ook het liefst bij een verdere analyse van het werk van Remy Jungerman, dat vanaf het moment dat zijn werk in het Stedelijk Museum te zien is geleidelijk groeit, en uit de beschrijving van zijn werk op de tentoonstelling in TENT in 2005 blijkt hoe coherent het is.
Het gaat steeds over die twee culturen: Nederland en het westen wordt getoond in mondriaan-achtige rechte lijnen, latten, blokken hout, al dan niet met stof bekleed. Die stoffen zijn traditioneel, het zijn de bonte doeken die de mannen en vrouwen tijdens Winti rituelen dragen. Voor een groot deel Brabantse bonte doeken, want de Nederlandse textielindustrie moet voort, en soms heeft zo’n stof een batik motief als druksel. Traditionele stoffen van Nederlandse makelij, want niets is in het werk van Jungerman eenduidig. Geen cultureel verschijnsel zo eigen of er kleeft wel een andermans luchtje aan. Het geheel heeft de kleuren rood wit blauw.

10402760_10152866830959365_6207191388603152903_n
OPETE DISGUISED III – painted wood, textile – 225 x 44 x 7 cm – photo© Aatjan Renders 2013

Met deze elementen werkt hij voort. In 2010 gaat hij naar Benin waar hij een Voodoopriester spreekt. In 2013 maakt hij in Kunstvereniging Diepenheim neer de tentoonstelling KABRA. Descendants Exchange uit 2013. In een grote installatie zet hij zich uiteen met Rutger Jan Schimmelpenninck (1761-1825) een verlicht staatsman van een familie die in de omgeving van Diepenheim gevestigd was. De man regeerde in een periode dat de Marrons zich zeer heftig verzetten, maar juist hij vond het onfatsoenlijk de slavernij wat al te snel af te schaffen; weer werkt Jungerman met voorwerken en tafels. Die hebben nu, vanwege bloemen en witte tafelkleden een negentiende-eeuwse sfeer. Op een van de foto’s prijkt een militair kostuum.

Weer gaat Jungerman op reis, naar New York en in 2014 doet hij mee aan Project 3, Notes for now in New Orleans Louisiana V.S. Hij toont onder andere twee grote kubussen die bekleed zijn met stof, en half bestreken met kaolien. De opsomming van tentoonstellingen, reizen en materialen bevat indicaties voor de voorwerpen die hij gebruikt en de betekenissen van de symboliek. Maar zo simpel als de werken lijken. Steeds vragen onderdelen om een langere uitleg voor een goed begrip.

Het eerste waar ik wat langer bij stil wil blijven staan is de westerse schilderkunst.
Waarom Mondriaan? Deels vanuit de lattenstructuren, zoals uit de houten huizen van de Wakaman tentoonstelling in 2005 mag blijken. Maar ook omdat de schilderkunst voor installatiemaker Jungerman van grote betekenis is. Mondriaan is een klassiek symbool, dat door Jungerman wordt uitgewerkt zoals de abstract-expressionisten dat voor hem deden. Mondriaan is een symbool dat Jungerman plotseling met de marron verbindt.

10414478_10152866830679365_3598786747153145825_n
WISE WORDS – mixed media – 172 x 173 x 23 cm – 2010

Dan Kaolien, dat in het nieuwe werk van Jungerman een grote rol speelt. Het is een mooie, fijne kleisoort die op veel plekken voorkomt in Nederland als pijpaarde bekend is, in China als de klei die geschikt is voor porselein. In Suriname heeft de klei een bijzondere betekenis, omdat men op de plek van de uitgeputte bauxietmijnen in Moengo, kaolien wilde winnen. Of de mijn er ook werkelijk gekomen is, is mij niet helemaal duidelijk. Ik kom een website tegen van de nieuwe fabriek, opgestart in 2003. Maar ook een opmerking dat het opstarten langer duurde dan voorspeld. Kaolien is ook het materiaal dat bij Winti (Pemba of powerpemba genoemd) – en bij vele andere volken op de wereld – wordt gebruikt voor rituele lichaamsschilderingen. Op Wikipedia staat een tekst die luidt: ‘Niet zoals vaak veronderstelt om doden te verjagen, maar om met de doden een te zijn.’ Waarschijnlijk is deze tekst een verwijzing naar de bemiddelende positie die de persoon met het witgeschilderde gezicht dan tijdelijk heeft. Hij of zij bevind zich zowel in deze wereld, als in die van de doden en geesten waar men dan mee kan spreken.

De wat uitgebreidere opmerking over Mondriaan en Kaoulien leidt naar de betekenis van het werk. Jungerman zet de verschillende elementen naast elkaar op een allereenvoudigste manier, die mij herinnert aan de metafoor van de knutselaar, of ‘bricoleur’ in Het Wilde Denken van Claude Levy-Strauss. Aan de hand van deze metafoor legt hij uit wat het verschil is tussen het westerse rationele denken, waarin voor ieder nieuw inzicht een nieuwe begrip wordt gekozen, en het traditionele denken, waarin symbolen worden hergebruikt. Ze veranderen dan en krijgen een nieuwe betekenis. Jungerman werkt niet zonder meer als een ‘bricoleur’, hij plaatst ook evenals Strauss (en natuurlijk vele anderen) twee manieren van denken en beleven naast elkaar: die van het westen en die van de marrons, en mensen die Winti bedrijven.

10841779_10153081656494365_6058923163370817031_o
ULTIMATE RESISTANCE – wood, textile, kaolin – 85 x 40 x 45 cm) – photo© Aatjan Renders 2014

Maar hij bemiddelt ook daadwerkelijk. Dát is wat de kaolien in dit kader betekend; het is de mortel die de twee werelden aaneensmeed; het is het middel dat van een levend mens (modern) mens iemand maakt die de doden (de traditionele Afro Surinaamse cultuur) begrijpt, én anders om, want spreken komt van twee kanten. Zo valt goed te begrijpen waarom de voodoo priester in Kameroen, Jungerman als een collega zag: hij hanteert in alle opzichten dezelfde techniek om met publiek en geesten te spreken.

Tot Slot
Als je terug kijkt naar de begin vraag wat traditie, verleden en indrukken aan werk toevoegen, is er geen sluitend antwoord te geven. Natuurlijk niet. De vraag is te algemeen, te groot. Maar door de vraag te stellen wordt wel duidelijk in hoeveel verschillende varianten en nuances, heden en verleden door elkaar heenlopen; hoe verschillend de positie van een kunstenaar kan zijn; hoe verschillend cultuurelementen kunnen worden ingezet.

Mondriaan is niet zomaar Mondriaan, maar wel Nederland, met Frank Stella, Cy Twombly, Robert Rauschenberg in z’n kielzog. Uiteindelijk ligt Suriname dichter bij de Verenigde Staten dan bij Nederland. En de houten latten die Jungerman gebruikt om de kleine met stof bespannen paneeltjes aan te hangen, zijn ook gewoon rekken. Het is ook een formeel staketsel om ambivalente en informele aspecten van de kunst in kwijt te kunnen. Zo nu en dan krijg je wel het vermoeden dat die uiteenzetting plaatsvind om de moderne kunst en het voortdenderende westen te bezweren. Vooral wanneer het overduidelijk om een omkering gaat. Jungerman is niet de eerste die een formele tegenoverstelling van westerse en traditionele kunst gebruikt om het vermaledijde primitivisme van het begin van de vorige eeuw te overwinnen. Willem de Rooij doet iets dergelijks als hij in Berlijn zeventiende-eeuwse schilderijen van Melchior de Hondecoeter (1636-1695) vol vogels tegenover Hawaaiiaanse verenmantels toont. Er zijn verschillende andere kunstenaars te noemen die in retrospectief traditionele kunst hanteren om grip te krijgen op abstracte kunst. Ik ben niet tegen die tegenoverstellingen, maar verbaas me soms wel. Het overkomt me dat ik ze als een anachronisme ervaar; hadden we dit niet al gehad?

Maar misschien kan het niet anders. Het gebrek aan kennis en nieuwsgierigheid in Nederland is soms pijnlijk. Dat geldt voor de tentoonstelling van Wakaman TENT, maar helaas ook voor bijna alle kennis buiten de eigen cultuur. Het boek over de Marroncultuur, dat Jungerman noemt, is niet voor niets door twee Amerikanen geschreven, en de Marrons zijn in Frankrijk bekender dan hier.

AtelierRemyJungermanFotoSMonshouwerMaart20152
Atelier Remy Jungerman, maart 2015, proefopstelling

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

top of page