Gerard Verdijk Retrospectief

Nol Kroes KL-1200dpi JPG

Radiointerview Ester de Beun Drechtstad FM link

Gerard Verdijk
Toespraak bij de opening van de tentoonstelling zaterdag 30 juli 2016

Vooraf kreeg ik de gelegenheid om de expositie hier in Dordrecht te bekijken en ik was zonder enig voorbehoud opnieuw verrast. Het is een mooie tentoonstelling en het is fijn om het werk van Gerard Verdijk na zo’n lange tijd weer te zien.  Het werkt als bij een plotselinge ontmoeting met iemand die je lang niet hebt gezien: Je kijkt naar het werk, bestudeert de  details, om tot de conclusie te komen dat, wat je daar tegenover je ziet, zowel vertrouwd is als vreemd; zowel met de tijd veranderde als hetzelfde bleef – een ambivalentie waarmee Verdijk, gelet op zijn voorliefde voor tegenstellingen en paradoxen, ongetwijfeld mee uit de voeten had gekund.

Het werk van Gerard Verdijk bevalt me dus, opnieuw, hoewel er ook iets veranderd is – en bij  die verandering wil  ik beginnen. Niet het werk veranderde, maar de tijd verstreek en daarmee de context, het perspectief van waaruit ik kijk, mijn ‘zichtlijnen’. Daarom zie ik toch iets ander dan destijds, daarbij geleid door een subtiele verbuiging van de kunstgeschiedenis, waarmee het verhaal net een beetje verandert en zelfs het museum een nét iets ander verhaal vertelt. Begin jaren negentig, toen ik voor het eerst over het werk van Gerard Verdijk schreef, lag de nadruk op zijn grote schilderijen. – Werken zoals ze nu in het midden van de expositie zijn te zien. –  Nu vallen ook andere werken op. Nu, ruim tien jaar na zijn overlijden, worden zijn schilderijen door het vroege werk met heel andere stijlkenmerken ingeleid.

Zo is er werk uit de vroege jaren vijftig, schilderijen en enkele gouaches waarop Verdijk met verschillende verfsoorten en – hoogstwaarschijnlijk – zoiets als hoogglanslak experimenteert. Hij werkt met genuanceerde kleurstellingen – bruinen, aardetinten, blauw – en een degelijke compositie, soms komt de een of de andere kleur heftig naar voren. Het geheel geeft blijk van een tamelijk zelfverzekerd gevoel voor kleur en vorm. Als je kijkt hoe het zicht verhoudt tot dat van tijdgenoten, zou je het met een natte vinger tussen de materieschilderkunst van Jaap Wagemaker en Antoni Tàpies en het abstracte werk van de Franse en Nederlandse Informelen kunnen plaatsen. Ik denk dat de meeste mensen hier wel weten waarvoor de informelen staan. Om mijn geheugen op te frissen zocht ik het toch op. Het is een verzamelbegrip voor alle abstracte kunst uit de jaren vijftig, die niet geometrisch is, lees ik op de Duitse Wikipedia.

Naast dit vroege werk is een verassende reeks popart-achtige werken te zien. Allereerst een reeks schilderijen waarop Verdijk met fluorescerende verven werkt. De schilderijen stellen steden voor, plattegrondachtige structuren met rivieren en wegen. Soms gaat het over ritme, soms over architectuur. De lijnen en patronen zijn voorzien van reeksen letters. Wrijfletters, halfproducten, meestal in een trits. Een hele rij T-ees bijvoorbeeld, of de eR- RRRRRRRRRRRRRRR, de eS- SSSSSSSSSSSSSSSSS….. “Is het klank, kleur, vorm?” schrijft Verdijk  ergens over deze letters. Het is in ieder geval het geluid van de moderne tijd, van de stad. Philips maakt lampen en platenspelers. Verdijk wordt uitgenodigd en krijgt de opdracht om een schilderij te maken met een muzikaal thema – Hij kiest voor Bartók. Shell verschijnt in het straatbeeld. Naast de letters wrijft Verdijk de vignetten van de bedrijven, een Citroën DS en verkeersborden op het doek. “Modern Signs in an old Town” heet één van de werken “Radio en Televisie” een ander. Ze ontstaan in de vroege jaren zestig en corresponderen in zeker opzicht met reeksen tekeningen waarop hij met krantenfoto’s werkt van Elvis en dames in badpak. Ook deze werken zijn van lijnen en wrijfletters voorzien. Met de derde groep werken start hij in 1968 en zal hij in 1974 zeer abrupt eindigen: de driedimensionale perspex- werken, een soort coulissen. Verschillenden platen perspex met druksels en spiegelend materiaal voorzien die achter elkaar zijn geplaatst, soms enkel transparant dan weer met folie ertussen. Ik gebruik het woord coulissen niet toevallig; veel van deze werken verbeelden volgens Verdijk de ruimtelijkheid van het landschap.

Het ligt ongetwijfeld aan mijn leeftijd, maar toen ik destijds over Verdijk en zijn schilderijen schreef, realiseerde ik me niet hoe dicht hij ook op de andere ontwikkelingen in de beeldende kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw heeft gestaan. Hij was voor mij een schilder ‘pur sang’: iemand die vol passie streefde naar de visualisering van een reeks bijzondere waarnemingen die een poëtische intenties en filosofische consequenties hadden. Ik vond het volstrekt vanzelfsprekend dat zijn schilderijen in het teken van tegenstellingen stonden die met Zen, Japan en Haiku’s verbonden konden worden. Pas nu, na het zien van de werken uit de jaren zestig, de succesvolle fluorwerken, transferdrukken en perspexsculpturen, begrijp ik dat zijn werk ook een sterk formele kant heeft. Het gaat niet alleen over tekens en gedichten, het gaat ook over ruimte, verf en herhaling.

Wat dat laatste betreft – die herhaling – vond ik in het materiaal dat zijn vrouw Josephine Sloet voor een monografie verzameld heeft een tekst die zowel zijn intenties als de tijdgeest goed weergeeft. In ‘Psychopolys’ het periodiek van de Vrije Academie voor schilderkunst in Den Haag, waar Verdijk vanaf 1969 les geeft, staat genoteerd:
“lessen in herhaling zijn niet zo vervelend als je denkt bij Gerard Verdijk natuurlijk, lessen  herhaling zijn niet zo vervelend als je denkt je doet ‘t toch ook wel meer dan een keer met Gerard natuurlijk, probeer jezelf eens te herhalen of zeg jij ‘t maar één keer per dag Gerard Verdijk, weet je wel.”


Voordat ik verder ga wil ik even stil staan bij hoe ik over kunsthistorische stromingen denk.
Want het besef dat Verdijk zo dicht op Zero zat heeft mijn inzicht in zijn schilderkunst ingrijpend verandert. Dat wil overigens niet zeggen dat ik hem zomaar in een hokje plaats. Ik denk alleen dat ik de poëzie van zijn werken nu beter begrijp.

Omdat hij zich in de jaren tachtig vooral als schilder ontwikkelde, leken de vroege schilderijen uit de periode met Atol voor de hand liggende voorlopers van zijn schilderijen uit de jaren tachtig en negentig te zijn. Nu blijkt dat een goed begrip van zijn werken uit de periode 1960 – 1974 ook belangrijk is. Medium en materiaalgebruik wijken sterk af van zijn latere schilderijen –  wrijfletters en vignetten zijn geen kwaststreken, perspex is geen linnen – toch maakt hij een belangrijke start met de ontwikkeling van zijn motieven. “Beweging”, “beweging”, “beweging”, “herhaling en beweging” heten enkele werken uit 1964: Beweging en ruimte zijn de eerste twee belangrijke motieven. Tekens en communicatie is het andere motievenpaar.  Over de fluorschilderijen schrijft hij:
“In mijn schilderijen na 1963 werkte ik met bestaande vormen, het vignet, de letter, de lijn enz. De gestandaardiseerde, exact herhaalbare tekens orden ik tot een complex met de kleur die soms statisch dan weer bewegend is, maar altijd met de bedoeling ruimtelijkheid en beweging te suggereren.  De gestandaardiseerde elementen associëren zich dikwijls met de realiteit.”

Maar eerst valt alles stil.
In 1974 komt het maken van de perspex-werken abrupt tot stilstand. Wat volgt is een periode waarin Gerard Verdijk uitsluitend tekeningen maakt. Pas in 1979 zullen de schilderijen weer volgen. Als ik met Josephine door de expositie loop, vertelt ze dat een belangrijke factor was dat hij zijn grote atelier verloor. In de ruimte waar hij de komende jaren werken zou, was het onmogelijk om grote schilderijen te maken. Zoiets kan je als kunstenaar natuurlijk overkomen, toch denk ik dat het niet alleen aan het gebrek aan ruimte lag dat Verdijk die tekeningen maakte. Als je ziet wat hij in de loop van de jaren zestig allemaal heeft gedaan, is het niet onmogelijk dat hij een heroverweging ook noodzakelijk werd geacht; Het maken van tekeningen is voor een dergelijke artistieke wending bijzonder geschikt. Ik stel me voor hoe de motieven die sluimerden in de jaren vijftig en in de jaren zestig tot ontwikkeling kwamen, nu opnieuw worden uitgewerkt. De schilderkunst wordt herontdekt; De motievenparen bieden eindeloze mogelijkheden die Verdijk zich nu definitief eigen maakt.

Ik heb niet veel tekeningen uit deze periode gezien, maar de tekeningen die ik zag zijn eenvoudig en zijn veelal opgebouwd uit horizontale en verticale lijnen. Verdijk werkt ook met gum: “Getekend en uitgegumd” luidt de titel dan, waarmee hij zoals zo vaak aan alles wat hij doet een dubbele betekenis geeft: Getekend en uitgegumd bevat een referentie aan zijn en zijn geweest, aan verschijnen en verdwijnen. Er wordt naar een nieuw begin verwezen en mogelijk naar NUL – waaruit zijn bewondering voor het warme werk van Jan Schoonhoven zou kunnen blijken. In deze periode zou je Verdijk ook voor het eerst een ware ‘tachist’ kunnen noemen, de stroming uit de Franse jaren vijftig, waar zijn vroege werk ook wel mee in verband wordt gebracht. Toch stelt hij pas in de tekeningen die hij tijdens het gedwongen intermezzo maakt de fundamentele vraag wat het betekent om een kwaststreek neer te zetten, of een punt. Met zijn interesse voor Japan moet de referentie aan de kaligrafie op de achtergrond aanwezig zijn geweest. Ook de fluorwerken worden opnieuw in beschouwing genomen. Niet het materiaalexperiment maar het spel met de wrijfletters en vignetten komt centraal te staan, als vorm en teken. Er wordt in de tentoonstellingsteksten terecht gewezen op de relatie tussen de letters op deze werken en de concrete poëzie. Wel zet Verdijk die relatie wel volledig naar zijn eigen hand. Zoals in alle facetten van zijn werk verandert hij het formele vormenspel in een fantasievolle, gloedvolle schilderkunst met poëtische titels en verschillende referenties aan teken en taal.

Vanuit dit perspectief kan je de manier waarop Verdijk in zijn schilderijen na 1979 met tegenstellingen werkt een nieuwe wending geven. Zij tweeluiken waarin hij tegengestelden presenteert hebben weinig te maken met de dialectiek waar Frans Keijzer in 1994 zijn catalogustekst bij het retrospectief van Verdijk in het Stedelijk Museum naar verwijst. Hij verbaast zich dat hij het principe ‘these, antithese, synthese’ hanteert dat volgens hem eerder in de filosofie of de literatuur dan in de schilderkunst thuis hoort. Wat hij over het hoofd ziet is dat het bij Verdijk niet om de dialectiek gaat, maar om een synthese tussen de formele kant van het schilderen – zoals die onder andere door Zero-kunstenaars werd toegepast – en de lyrische kant ervan. In dit proces brengt Verdijk werkelijk bestaande tegengestelde dingen bij elkaar.

Het is gemakkelijk te illustreren wat ik bedoel. “Dripping Down and Up” heet de grisaille uit  1979 , één van de schilderijen waarmee hij na zijn stilteperiode naar buiten komt. Een titel die verwijst naar een concreet gedrag van de verf en in principe ‘formeel’ is. “Damp stijgt ten Hemel” “Als water valt het” heet een groot doek dat hij zo’n vijf jaar later in 1984 maakt; “La Vecchia Religione” (de oude religie) een ander doek van hetzelfde formaat uit hetzelfde jaar.  Druppels gaan naar boven en naar beneden. Dat zou je wellicht nog een tegenstelling kunnen noemen, maar dat water verdampt is niet in tegenstelling met het gegeven dat de regen valt. De twee verschijnselen maken deel uit van één en hetzelfde natuurlijke proces, zijn oorzaak en gevolg. Ze vinden hooguit nooit precies op het zelfde moment plaats. Door dat verschil, eerst het ene, dan het andere wordt een tijdsverloop en een beweging in beeld gebracht.

Met “La Vecchia Religione” en andere poëtische titels komt het tweede motievenpaar dat de schilderijen van Verdijk beheerst in beeld: Communicatie en tekens, een motief dat iets verraadt van Verdijks interesse en talent voor taal. Hij speelt met woorden en begrippen, zoals hij ook met beelden speelt. De boodschap is  helder en compact met een grote poëtische reikwijdte en een brede filosofische referentie. En ook deze fascinatie kondigt zich al in de jaren zestig aan. Het begint bij de fluorwerken, waar de letters vormen, maar ook geluid en beweging suggereren. Uit deze concrete opvatting van schrifttekens komt zijn latere zoektocht naar meer algemene tekens, spiralen, slangen, de Ziggoerat voor. In een schetsboekje uit 1970 lijkt het te beginnen. Hij tekent zijn eerste slangen en noteert: “participation magique / participation scientifique”. Het lijkt alsof hij met zijn onderzoek naar tekens tot een archaïsche wereld – of nauwkeuriger geformuleerd – een archaïsch landschap door wil dringen en in de komende tijd volgt hij het pad van de ‘participation magique’.

Verdijk maakt enkele grote reizen, van Marokko door de woestijn en het land van de Toeareg naar Niger en Burkina Faso en in 1991 naar Japan. Daar bekijkt hij de tuinen en wordt met zenmeesters gesproken. Omwille van zijn schilderijen en sculpturen breidt hij zijn kennis over tekens in andere culturen uit. Hij schildert vele tekens. Bekijkt ze van alle kanten als concrete vormen, schildert voor en achterkant, onder en boven, terwijl het schilderschrift spontaner en losser wordt, en denkt over de mogelijke functie en betekenis van deze eeuwenoude tekens na. Ik denk niet dat je zijn interesse in andere culturen ‘antropologisch’ duiden moet. Verdijk toont het ‘symbool in wisselende structuur’, om nog maar eens een titel van zijn eigen hand te gebruiken. Het wordt een concreet en levend ding wat van alle kanten betast kan worden, maar toch een betekenis heeft.

Hij verzamelt etnografie en fossielen. Maakt sculpturen met deze objets-trouves. De tekens zijn vormen zoals de letters dat waren, vormen die niet allen op het papier of het doek, maar ook in een landschap staan. De tekenachtige vormen en lijnen worden in een ruimtelijk beeld geplaatst. Opnieuw zal Verdijk weidse, ruime landschappen schilderen in ijle, dunne, transparante lagen verf. De kleuren zijn tastbaar. Er is licht en wind en lucht en de beweeglijkheid waar Verdijk altijd naar op zoek is geweest. Mocht er in deze werken toch nog sprake van tegenstellingen zijn, dan vormen zij een spannende eenheid; een ruimte die plaats biedt aan beweeglijke fenomenen. Wat Verdijk in Zen zoekt en vindt – en in latere Haiku’s beschrijft –  is precies die beleving. Een beleving waarvoor hij de taal van de filosofie ongetwijfeld veel te plechtstatig en gesloten acht. Hij wil vrij zijn, en volgt de mogelijkheden die een schilderij te bieden heeft. Verdijk zoekt om met de invloedrijke Franse schrijver Gerard de Nérval te spreken, ‘Aurélia, de droom en het leven’ – een boek dat hij, zo schrijft hij in een brief uit 1984 aan John Vrieze, in zijn jonge jaren las. Hij wil de werkelijkheid verruimen met de droom.

Het zelfde toch anders; geschiedenis als terugblik en vooruitzien. Ik hoop dat ik met mijn tekst heb laten zien dat je anders naar het werk van Gerard Verdijk kan kijken, maar dat het natuurlijk toch hetzelfde is. Want ook die verschillende vormen van kijken en zien, zijn niet met elkaar in tegenspraak. Daarom schilder je. Dat is het bijzondere aan de kunst en aan een schilderij; dat het in gematerialiseerde vorm bestaat en je er regelmatig in verschillende periodes en contexten naar kijken kan. Voor die confrontatie en blik is het gemaakt. Om ook na jaren nog met de kunstenaar in gesprek te kunnen gaan.

Gerard Verdijk Tekening 1992

 

 

 

top of page