In: OpTrek Transvaal, over de rol van publieke kunst in de stedelijke ontwikkeling

Uitgave: Jap Sam Books, 2010

Veronica Hekking, Sabrina Lindemann, Annechien Meier [redactie] 17 x 24 cm | paperback | 432 pagina’s | rijkelijk geïllustreerd | Nederlands- & Engelstalig | ISBN 978-94-90322-06-9 | Jap Sam Books|  www.japsambooks.nl  |  Ontwerp Harmine Louwe

 

 

tekstbijdrage: Nieuwe Publieken

Sinds zeven jaar organiseert OpTrek artistieke interventies in de Transvaalbuurt in Den Haag. Het initiatief gaf opdrachten, sloot allianties, bracht mensen samen, bedacht plannen en reflecteerde op plannen die zij uitgevoerd hadden. Al deze activiteiten maken deel uit van een veel besproken praktijk in de kunst die vaak in simpele termen wordt aangeduid, zoals kunst in de wijk, een verwijzing naar de locatie waar de projecten plaatsvinden. Daarnaast wordt gesproken over urban curating, een manier waarop kunstenaars de stedelijke ruimte en transformatieprocessen benaderen. Ook het begrip community art wordt gebruikt. Deze praktijk is gericht op het activeren van maatschappelijke groepen door middel van beeldende kunst en podiumkunsten. Er zijn kortom meerdere begrippen in omloop. OpTrek wil in gesprek met Erik Hagoort, Siebe Thissen en Hans van Houwelingen de begrippen ordenen en de problematiek van deze kunstpraktijk in kaart brengen.[1]

Het begrippenkader is gevarieerd, maar er is een overeenkomst. Alle genoemde praktijken werken vanuit een zeker sociaal engagement, een betrokkenheid die voortkomt uit de wens om een actieve bijdrage te leveren aan de complexe realiteit van herstructureringswijken. De algemene doelstelling van OpTrek was: ‘Het zichtbaar maken van veranderingsprocessen in stadsvernieuwingsgebieden, door het initiëren en realiseren van kunstprojecten in de ruimste zin van het woord.’[2] In de doelstelling zijn een sociaal, een politiek en een artistiek streven met elkaar vervlochten. De bemiddeling gaat echter expliciet via kunst, daarom stelde OpTrek de vraag naar de betekenis van de nieuwe kunstpraktijk. Sabrina Lindemann en Annechien Meier willen weten hoe je het project kan beoordelen.

In 2005 onderzocht Hagoort of de filosofische ethiek een nieuw beoordelingskader kan zijn. Hij focust op de ontmoeting en geeft een aanzet tot de bestudering van het fenomeen. Hagoort redeneert vanuit een kunstbeschouwelijk standpunt en beweegt zich met zijn studie op een hoog abstractieniveau. Thissen en Van Houwelingen hebben meer aandacht voor praktische en politieke dimensies. Thissen, sinds 1999 Hoofd Kunst en Openbare Ruimte, Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, heeft een eigenzinnige cultuurtheoretische visie die hij vol enthousiasme in praktijk brengt. Van Houwelingen is beeldend kunstenaar en maakt werken in de openbare ruimte. Hij levert een polemische bijdrage aan de discussie over de rol van de overheid bij het tot stand komen van kunst.[3] De praktijk van OpTrek wordt zodoende vanuit meerdere invalshoeken besproken, wat gezien de complexiteit van het project interessant is.

De veelzijdigheid van OpTrek blijkt uit de organisatiestructuur en de lengte van het traject. OpTrek vormt een koepel. Een klein team organiseerde subprojecten met eigen, op de algemene doelstelling, aansluitende oogmerken. De meest uitgesproken formulering werd gehanteerd voor Hotel Transvaal.[4] Met dit project wilden zij: ‘het functioneren van stadswijken tijdens de herstructurering positief beïnvloeden in sociaal, maatschappelijk, cultureel, kunstzinnig en economische opzicht; middels activiteiten gelegenheid bieden aan bewoners, geïnteresseerden en professionals om elkaar te ontmoeten; een platform bieden voor reflectie op de aanpak en de concrete gevolgen van stedelijke vernieuwing op wijkniveau.’[5] In het Laboratorium voor de Tussentijd werden bovendien ‘alternatieve concepten voor stedelijke gebieden in transformatie vanuit diverse disciplines onderzocht en ontwikkeld. Hierbij kan het gaan over een duurzame invulling van tijdelijke tussenruimtes, maar ook om ideevorming over transformatiewijzen zelf’.[6] De doelstellingen geven aanleiding voor een tweede vraag, gelieerd aan de vraag naar de betekenis van hun praktijk; Wat blijft achter in de wijk na zeven jaar werken, sporen, herinneringen, inzichten? 

De kunst van het ontmoeten: Erik Hagoort 

In zijn essay ‘Goede bedoelingen, over het beoordelen van ontmoetingskunst’ (2005) introduceert Erik Hagoort het begrip ‘ontmoetingskunst’.[7] Hij wil onderzoeken of en hoe je deze kunst beoordelen kunt en focust op de motivatie en het engagement van kunstenaars die ontmoetingen organiseren. Hagoort beschouwt de ontmoeting als een aspect van proceskunst. Als eerste kijkt hij waar de grenzen liggen, wanneer kun je nog over kunst spreken en wanneer verdwijnen de handelingen van de kunstenaars die zulke praktijken uitoefenen in het ‘niets’? Wanneer worden hun werkzaamheden iets anders dan kunst? Kan het delen van intimiteit bijvoorbeeld als kunst worden beschouwd, en hoe is de verhouding tussen kunst en publiek wanneer een performance in een reële situatie verandert.[8] Aan de hand van de filosofie van Michel de Certeau, Martha Nussbaum, Alasdair MacIntyre en Ilse Bulhof gaat hij na of de filosofische ethiek een beoordelingskader kan bieden. Uiteindelijk toetst hij zijn ideeën aan enkele kleinschalige kunstprojecten die van intermenselijke relaties uitgaan en aan het werk van Jeanne van Heeswijk dat model staat voor complexe langdurige kunstprojecten waarin getracht wordt sociale processen op gang te brengen.[9]

OpTrek kan worden beschouwd als een complex langdurig project. Omdat Hagoort aandacht heeft voor begrenzingen en voor de beleving van het publiek bieden zijn gedachten aanknopingspunten om de minder concrete en moeilijk meetbare aspecten van de activiteiten te beschrijven. Want hoewel sommige aspecten van OpTreks doelstellingen concreet en meetbaar zijn, zijn andere zoals het ‘positief beïnvloeden’ van een wijk of het ‘zichtbaar maken van veranderingsprocessen’ moeilijk te registreren.[10] Hagoort werkt inmiddels aan zijn promotieonderzoek en licht de ontwikkeling van zijn ideeën toe.

De woorden die kunstenaars gebruiken wanneer je vraagt wat hun motieven zijn, bevatten allemaal een ethische component. Het gaat over verantwoordelijkheid, vriendschap, intimiteit, solidariteit, of sociale bevlogenheid, daarom neem ik de ethische houding als uitgangspunt. Hagoort gaat ervan uit dat zowel bij de kleinschalige, als bij de complexe langdurige projecten het ontmoeten een wezenlijke rol speelt. Het gaat bij deze projecten steeds om mensen die elkaar tegenkomen. Er vinden ontmoetingen plaats die door kunstenaars zijn opgezet. In mijn essay sprak ik over “ontmoetingskunst”, nu heb ik het liever over “ontmoeten in de kunst” of “de kunst van het ontmoeten”, want ik ben niet op zoek naar een zuiver soort ontmoeting en denk ook niet in termen van een specifieke kunstvorm. Ik wil een dialoog tussen de filosofische ethiek en de kunsttheorie tot stand brengen.

De benadering van Hagoort leidt tot vragen van een hoog abstractieniveau. Welk mensbeeld dient zich aan? Welke subjecten staan tegenover elkaar? Maar ook: Hoe zie je de kunst? En welke plaats heeft de kunst ten opzichte van het sociale? Omdat in de filosofie de ethiek als een bindend element in de samenleving wordt beschouwd, denk ik dat je de kunstpraktijk ermee beschrijven kan. Of het ethische samenvalt met de kunst, weet ik niet. Dat is het onderwerp van mijn onderzoek. Tegelijkertijd wil ik weten wat er eigenlijk gebeurt.

Veranderingen in de verhouding van kunst en publiek roepen vragen op over de manier waarop het publiek de kunst waarneemt en beleeft: Je ziet dat de positie van het publiek in de kunstgeschiedenis veranderd is. Het begint bij het besef dat een kunstwerk is gemaakt om openbaar te zijn. Zodoende ben je nooit alleen als je naar een werk kijkt. Gaandeweg staat het publiek niet meer vóór een werk, maar zelf op het podium. Het wordt bij de kunst betrokken, gaat een rol spelen. In zeker opzicht was het publiek al bij de happenings van de jaren zestig een onderdeel van de kunst, ook bij minimal art maar dan gaat het in hoofdzaak om de blik.[11] Bij de nieuwe kunstpraktijk, denk aan OpTrek, zijn mensen niet meer zomaar als kunstpubliek aanwezig. Zij komen met hun hele hebben en houwen. Ze beleven de kunst, de activiteiten. Maar ze kunnen ook aankomen met een sociaal probleem, een onderwerp aansnijden dat niets met kunst te maken heeft. Dat is spannend. Eigenlijk zou het publiek naar hun beleving gevraagd moeten worden. Het is vreemd dat dit niet vaker gebeurt, terwijl dit voor de nieuwe kunstpraktijk van wezenlijk belang is.

Hagoort is niet alleen nieuwsgierig naar de beleving van het publiek, ook zijn aandacht voor de context van de ontmoeting nam toe. Ik ben betrokken bij de ontwikkeling van een zomeracademie, een project dat Holger Nickisch in Fort Vijfhuizen organiseert. [12] Het gaat over mobiele interventies in de openbare ruimte. Nickisch maakt duidelijk dat alles wat om een ontmoeting heen gebeurt tot de kunst kan gaan behoren. Zelfs de gesprekken met ambtenaren, en dan gaat het er niet om of zo’n gesprek kunst is. Het gaat om de plek, al die ambtenaren, corporaties en klagende bewoners incluis. Na afloop van de activiteiten is de plek veranderd. In de herinnering van de mensen leven de activiteiten voort. Het lijkt een minimaal effect, maar het heeft mijn interesse in de context van ontmoetingen toch doen toenemen. Je kunt je als kunstenaar niet afschermen en alles op je eigen voorwaarden doen.

Urban curating

Het is niet eenvoudig om OpTrek aan de hand van het werk van Hagoort te beoordelen. In de ruimste zin van het woord verdedigt hij de nieuwe praktijk. In aansluiting op werken van verschillende kunsthistorici laat hij zien dat het ontstaan van geëngageerde praktijken een logische ontwikkeling is. Het theoretische uitgangspunt, de dialoog van de kunst met de filosofische ethiek, biedt zicht op een nieuwe maatschappelijke positie, of ‘functie’ van de beeldende kunst. Dit komt tot uitdrukking in de verhouding tussen kunst en publiek. Na bestudering van de begrenzing, blijkt dat de kunstenaar zijn of haar praktijk moet structureren, dat kan op grond van de ethische houding. Er wordt een context gecreëerd waardoor de activiteiten als kunst worden waargenomen. In langdurig complexe projecten wordt ook gebruik gemaakt van ‘bakens’, werken van andere kunstenaars, die de ontmoetingsruimte markeren.[12]  

Als je naar OpTrek kijkt, kan de beleving worden opgevat als een specificatie van de ‘herinnering’. Het denken van Hagoort bevat richtingwijzers voor het antwoord op de vraag wat het publiek aan een ontmoeting in het kader van de beeldende kunst overhoudt. De kunstwerken die in opdracht werden gemaakt kunnen als bakens worden beschouwd: visueel beeldende werken die inspeelden op de architectuur en de omgeving en een plek markeerden. De ethische houding speelde een rol bij de besluitvorming en de voortgang van het project en bij het contact met het publiek. Maar de praktijk van OpTrek, een vorm van urban curating, behelst meer dan een geëngageerde houding en het organiseren van ontmoetingen. Tijdens de zeven jaar dat zij in Transvaal werkzaam waren, werd voortdurend op de praktijk gereflecteerd. OpTrek was kritisch en paste haar plannen steeds aan. Bovendien werden meerdere samenwerkingsverbanden aangegaan en allianties gevormd.

Omdat Hagoort de ontmoeting reduceert tot één gebeurtenis, op een afgebakende plek, op een bepaald moment in de tijd, lijken inspanningen die langere termijn betreffen op de achtergrond te raken. Hij benadrukt de synchronie en bestudeert dat ene moment. Zijn vooronderstelling, dat het publiek alleen de ontmoeting beleeft en het door kunstenaars opgezette traject waarschijnlijk niet overziet, vloeit hier wellicht uit voort.[13] Toch is het de vraag of het publiek de ontmoeting als een geïsoleerd gegeven ervaart. Dat het publiek aan een ontmoeting deelneemt, sluit de rol van beschouwer niet uit. Publiek zal verbanden leggen, zoniet met de inhoud van het traject, dan toch met de eigen ervaringen, of de ontmoeting relateren aan een bredere maatschappelijke context. In dit verband is het jammer dat Hagoort weinig aandacht besteed aan wat er te zien is[14]. De visuele aspecten vormen immers een deel van de boodschap van OpTrek en zijn medebepalend voor het nabeeld van het publiek. 

Stad en diversiteit: Siebe Thissen

Siebe Thissen werkt in een stad met specifieke problemen en een bijzondere politieke situatie, Rotterdam. Hij kan zich goed in de benaderingswijze van Hagoort vinden: Ik vind het knap hoe Hagoort vanuit de kunst denkt, van binnenuit. Ik denk meer vanuit de stad. Daarom gebruik ik algemenere termen zoals community art en public art, als ze maar politiek zijn. Zo bedoel ik het ook abstract, algemeen en politiek. Ik probeer niet te nuanceren. Waar Hagoort interne processen beschrijft en inzicht geeft in het functioneren van de nieuwe kunstpraktijk, redeneert Thissen vanuit een breed maatschappelijk kader. Hij hanteert bij voorkeur het begrip public art, of openbare kunst, dat in het centrum van een sociale en artistieke ontwikkeling staat.

In de tekst ‘Over openbare kunst’ (2004) vecht Thissen het idee aan dat kunst alleen van bovenaf, vanuit de overheid of centrale instituten aan mensen kan worden opgelegd.[15]  Hij gebruikt de term public art en benadrukt de pluriformiteit ervan met oog op de verschillende publieksgroepen die erdoor worden aangesproken. Hij gaat uit van een vraag van het publiek, in meervoud dus, van vragen en publieken. Het aardige is dat kunstenaars die ontmoetingen in gang zetten een publiek produceren. Zij proberen om door de abstractie van het publiek heen te breken en zich daadwerkelijk tot de mensen te verhouden. Die verhouding is niet passief. Je produceert een contact. Ik denk dat dit politieke kwaliteiten zijn.

‘Het Publiek’ bestaat niet en dat heeft consequenties: Bij community art wordt vaak verondersteld dat “iedereen” mee moet doen. Dit is zelfs hét argument geworden om de nieuwe kunstpraktijken te steunen, met name bij politici. Maar als iedereen meedoet, daalt de kwaliteit van de kunst. We vinden het raar als een kunstenaar zich uitspreekt voor een specifieke groep, of als je als initiatiefnemer zegt, ik wil die muurschilderingen alleen maar met Zuid-Amerikanen, Latino’s doen. Meestal wordt nee geroepen, terwijl je weet dat de inhoud beter begrepen wordt als je kunst en publiek op elkaar afstemt. Ik vraag kunstenaars altijd om hun doelgroep te formuleren. We moeten de angst voor een gesegregeerd aanbod overwinnen, niet bang te zijn voor enpowerment, voor uitspraken namens en voor een bepaalde groep.

Thissen voegt een element aan de gedachtegang van Hagoort toe. Hij kijkt naar publieken in politiek en artistiek opzicht en benadrukt het vermogen van kunst om publiek te genereren. Er worden nieuwe relaties aangegaan, waardoor sociale en culturele groepen zichtbaar worden. Op welke publieken was OpTrek gericht? Aanvankelijk richtten zij zich op de buurtbewoners als een niet gedifferentieerde groep. ‘In de eerste plaats zijn de bewoners van Transvaal het publiek van de projecten. Zij worden door OpTrek bij de activiteiten betrokken’, vermeldden zij op de website toen het project begon.[16] Naarmate het project vordert, maken zij een onderscheid tussen wijkbewoners en mensen van buiten de wijk. ‘Bewoners, geïnteresseerden en professionals,’ schrijven zij in de doelstelling van Hotel Transvaal. Toch is het niet moeilijk om vast te stellen, dat met name tijdens dit laatste project, nieuwe relaties en allianties ontstonden die sociale en culturele groepen zichtbaar maken. Tijdens het project werden verschillende groepen op verschillende niveaus aangesproken. Daarbij kan je denken aan de kunst in de kamers (kunstenaars en gasten), aan de organisatie van de hotelwerkzaamheden (andere hoteliers, middenstand ondernemers uit de buurt), en aan de organisatie die aan het tot stand komen ten grondslag lag (fondsen, corporaties, overheden).

OpTrek distantieert zich van de politieke teneur van Thissens uitspraken. Zij zouden hun project nooit community art noemen. Gedurende de ontwikkeling van OpTrek moesten wij het verschil tussen ons project en andere buurtprojecten benoemen, zegt Lindemann. Wij kwamen tot de conclusie dat de meeste projecten een educatieve doelstelling hebben en zich alleen op specifieke groepen richten, terwijl wij ons in onze praktijk juist tot verschillende groepen verhouden. Toch is Thissen niet zomaar op enpowerment uit. Zijn ideeën worden ingegeven door de Rotterdamse situatie, waar de meeste plannen voor kunst in de openbare ruimte door burgers worden geïnitieerd, volgens Thissen zeker 80%. De Rotterdammers komen met een plan, waarna het CBK de gesprekken met politici, financiers en andere belanghebbenden stroomlijnt. Ondertussen worden de initiatiefnemers met kunst en kunstenaars in contact gebracht.

De manier van optreden van Thissen wordt door pragmatische én inhoudelijke motieven bepaald. Hij beschouwt de stad en alle openbare kunst die er te vinden is als een betekenisvol geheel. In tegenstelling tot Hagoort, kijkt hij niet alleen naar de houding van de kunstenaars, maar ook naar de zichtbare aspecten en betekenissen van hun werk. Als het werk er eenmaal staat, is het in een context opgenomen die verschillende ervaringen, belevingsmomenten en beschouwing toestaat. De stad is een landschap waarin diverse vormen van gebruik sporen achterlaten: je leest de diversiteit en ervaart veranderingen in een cultuurhistorische context.

Omdat Thissen ook een politiek statement maakt, zijn de kenmerken van de publieksgroepen die hij onderscheidt sociaal, of cultureel bepaald. Hagoort ziet de ontmoeting als een momentopname, daarom denkt hij als hij het publiek differentieert aan groepen die zich onderscheiden in gradaties van betrokkenheid bij het project.[17] Het is niet ondenkbaar dat na onderzoek blijkt dat beide categorieën, de sociale en culturele groepen en de groepen ingedeeld naar betrokkenheid elkaar (deels) overlappen.

De politiek van de kunsten: Hans van Houwelingen

Uit de beschrijving van Thissen blijkt dat politiek – de inbreng van groepen mensen met of zonder organisatiestructuur – een belangrijke factor is voor de nieuwe kunstpraktijk. Dit besef speelt ook een rol in het werk van Hans van Houwelingen. Hij bespeelt met zijn werken de openbare ruimte. Een beschrijving van zijn werk is belangrijk omdat zijn uitspraken over politiek en de kunsten met de inhoud ervan verweven is. Het werk van Van Houwelingen ontstaat na intensief onderzoek van de locatie. Hij bestudeert de functie en het gebruik van de plek waar hij een werk wil plaatsen vanuit een sociaal historisch perspectief en thematiseert veranderingen. Hoewel de mensen die de locatie gebruiken de hoofdrol spelen, gaat hij tijdens de voorbereidingsperiode niet met hen in gesprek. Zijn werk ontstaat vanuit een artistiek beschouwelijk perspectief.

Voor De zuil van Lely (ontwerp 1999 / uitvoering 2004) die hij voor het stadhuisplein in Lelystad maakte plaatste hij een bestaand kunstwerk – een bronzen beeld van ingenieur, waterbouwkundige, minister en gouverneur Cornelis Lely (1854-1929) gemaakt door Piet Esser – op een 32 meter hoge zuil van basaltblokken[18]. Alles draait om betekenis. Hij koos voor basaltblokken als verwijzing naar de polders en de dijken. De hoogte van de zuil is het perspectief van waaruit je de stad zou kunnen bekijken, met oog voor de historische wending in de architecturale plannen voor de stad. Het werk leidde tot discussies in de dagbladen, wat weer andere betekenislagen aan de oppervlakte bracht. Eén van de deelnemers aan de discussie was Piet Esser. Hij was niet blij dat zijn werk in de context van een nieuw werk werd gebruikt. Dit gaf Van Houwelingen ook ruimte om zijn visie op de historische verschuivingen in de beeldende kunst te formuleren. Hij breekt een lans voor de klassieke naoorlogse beeldhouwkunst. Het is maar één voorbeeld om aan te geven hoe gelaagd zijn werk is. Het weerspiegelt sociale en historische veranderingen én biedt ruimte om de achtergronden van het publiek te profileren. Niet alleen de overeenkomsten in de samenleving worden zichtbaar, ook de verschillen.

Zijn standpunt over de rol die de politiek – nu in de betekenis van de overheid – bij de totstandkoming van kunst zou moeten spelen, is nauw gerelateerd aan zijn artistieke opvattingen. Zijn redenering bestaat uit twee stappen. Eerst bespreekt hij ‘de politiek van de kunsten’ en verwijst naar ontwikkelingen van kunst in de openbare ruimte die ook in zijn werk een rol spelen: waar de rol van de kunstenaar in de openbare ruimte ooit passief was, leveren kunstenaars inmiddels een belangrijke bijdrage aan architectuur en infrastructuur. Kunst is niet zomaar ‘iets’ dat aan een plein of een gebouw identiteit verleent, maar verandert de manier waarop mensen naar zichzelf en de omgeving kijken. Deze positie van kunst is sociaal historisch verankerd en heeft een politieke dimensie. In dit opzicht komen zijn gedachten met die van Thissen overeen. Van Houwelingen vindt dat kunstenaars zich van deze ontwikkeling bewust moeten zijn. Vervolgens keert hij de argumentatie om en stelt dat, vanwege die sociaal historische verandering, de overheid ook een visie op kunst zou moeten formuleren.

Als Van Houwelingen zijn bewering omkeert en om overheidsbemoeienis vraagt, schopt hij tegen zere benen. Overheden willen zich niet met de inhoud van de kunst bemoeien vaak vanwege liberale principes die in het verlengde van de vrijheid van meningsuiting staan.[19] Ook kunstenaars zijn er niet tuk op dat de overheid dit doet, omdat de autonomie van de kunst kan worden aangetast. De kwaliteit van de kunst kan verloren gaan en er is een kans dat het werk voor andere doeleinden wordt ingezet dan oorspronkelijk de bedoeling was. Dit laatste argument speelt een rol bij het afwijzen van community art. Er wordt gesteld dat bij deze kunstpraktijk de sociale aspecten de artistieke overheersen. Bovendien kunnen overheden die het sociale laten prevaleren deze praktijk ‘instrumentaliseren’. Van Houwelingen staat daarom kritisch ten opzichte van de nieuwe kunstpraktijken: Zij werken vanuit bepaalde doelstellingen en moeten niet teleurgesteld zijn als ze alleen op die doelstellingen beoordeeld worden. Bovendien kun je, je bij deze praktijken steeds afvragen, wie bij het contact gebaat is. De kunstenaar, die iemand uitkiest of zich op een bepaalde groep richt, of het publiek dat uitgekozen werd. Van Houwelingen twijfelt met andere woorden ook aan de manier waarop kunstenaars hun ‘goede bedoelingen’ in praktijk brengen.

 De politieke agenda: Thissen, Van Houwelingen en OpTrek

Op een ander niveau, dat van de onderhandelingstafel, raken de visies van Van Houwelingen en de gespreksdeelnemers elkaar. Veel projecten, zoals die van OpTrek vinden tijdens de periode van bouw- en herstructureringsprojecten plaats, een situatie waarin met meerdere partijen wordt samengewerkt. Thissen stelde al dat het een belemmering kan zijn als de politiek ervan uitgaat dat ‘iedereen’ aan community art moet meedoen. Het leidt tot kwaliteitsverlies. Maar ook als ambtenaren met of zonder verwijzing naar Thorbecke zeggen ‘niets’ van kunst te weten, is dit een remmende factor. Niet alleen waar het de uitvoering van een project betreft, maar vooral als het gaat over kwaliteit. Een goed inzicht in de situatie is voor alle partijen van belang. Thissen pleit voor een betere opleiding voor kunstenaars die de nieuwe praktijken willen waarnemen: een manier hen voor te bereiden op de complexe realiteit. Het zou hun slagkracht tijdens onderhandelingen kunnen vergroten. Maar het is niet onterecht dat Van Houwelingen daarnaast, uit naam van de kunst, van ambtenaren, overheden en financiers verwacht dat zij respect voor de makers, hun inzichten en motivatie tonen. Kunst hoeft niet compromisloos autonoom te zijn, maar kwaliteit heeft alleen een kans, als respect wordt getoond voor de eigenheid van kunst.

Maar wat is die eigenheid van kunst, wat voegen kunstenaars toe? Thissen ziet kunstprojecten als een manier om aandacht te besteden aan de menselijke aspecten van bouw- en herstructureringsprojecten die door ontwikkelaars en politici vaak vergeten worden. Van Houwelingen noemde het een van de taken van kunstenaars om de verkokering in het denken over infrastructuur en bouw tegen te gaan. Niet onbelangrijk, maar de nieuwe kunstpraktijken, kunnen ruimer worden opgevat. Wat zij willen bereiken kan worden afgelezen aan de verschillen die zij tijdens de onderhandelingen benadrukken. Een corporatie denkt in eindbeelden. Als het bouwproject klaar is, zou ook de kunst klaar moeten zijn. Maar wij willen juist duurzame oplossingen vinden die ook in de nieuwe wijk een plek hebben. De transformatieprocessen stoppen ook niet als een wijk is afgebouwd, zegt Lindemann.[20]

Mobiel projectbureau OpTrek

Achter deze opmerking van Lindemann gaat een visie schuil die ook in de doelstellingen en oogmerken van OpTrek doorklinkt. Het gaat om meer dan criteria voor ‘resultaatmeting’. Als zij in de algemene doelstelling schrijven dat zij ‘het functioneren van stadswijken tijdens herstructureren positief (willen) beïnvloeden’ of, in het kader van het laboratorium naar ‘een duurzame invulling van tijdelijke tussenruimtes’ streven en de ‘ideevorming over transformatiewijzen zelf’ willen ontwikkelen, is sprake van een subtekst. De urbanisatie en transformatieprocessen worden gethematiseerd. De informatie moet via kunst bemiddeld worden. De bewoners kunnen inzichten verwerven. Dat zij veranderingen in gang willen zetten, klopt, maar de methode en de weg ernaartoe zijn van even groot belang.

Omdat Hagoort de praktijk vanuit de context van de beeldende kunst beschouwt, gaat hij op die elementen van de subtekst in. Hij geeft aan waarom de praktijk als kunst kan worden beschouwd, en hoe de methode werkt. Maar doordat hij op de ontmoeting en de ethische houding focust, benadrukt hij het efemere terwijl de werkwijze van OpTrek veel concreter is. Zij benadrukken dat hun projecten gelaagd zijn, waardoor zij mensen op diverse niveaus kunnen aanspreken. De organisatievorm, samenwerking en hun kritische houding zijn medebepalend voor de kwaliteit van wat zij doen. Bij alle projecten werd een schetsopdracht uitgeschreven, om vervolgens te selecteren. Zij vroegen aan de kunstenaars om ‘de sociale en fysieke veranderingen van de wijk voor een breder publiek zichtbaar te maken, en een onderzoek te doen naar het politieke beleid achter de herstructurering’, wat suggereert dat zij vooraf een helder beeld hadden van wat ‘goede kunst’ is.[21] 

Samenvattend kun je stellen dat OpTrek niet zo politiek geëngageerd is als Thissen, niet zo direct beschouwend en beeldend werkzaam is als Van Houwelingen, en zich niet zo sterk op de ontmoeting of ethische houding richt als Hagoort veronderstelt. Uit hun activiteiten komt een combinatie van de perspectieven naar voren. Maar het belangrijkste is misschien dat zij vanuit twee fundamentele verantwoordelijkheden werken; de ene geldt de samenleving (het publiek), de ander de kunst (en in beperkter opzicht het oeuvre.)[22] Deze twee verantwoordelijkheden lijken tegenstrijdig en leiden soms tot discussies, bijvoorbeeld over de autonomie van de kunst, maar in werkelijkheid grijpen zij in elkaar. Zeker wanneer je het samenspel van beide vanuit een historisch perspectief bekijkt.

Miwon Kwon liet zien hoe de geëngageerde kunst in de Verenigde Staten voortkwam uit site specific werk. Dat op haar beurt ontstond vanuit een kritiek op het functioneren van kunst in galerieën. [23] Camiel van Winkel focust onder meer op minimal art en veranderingen in de rol van de bezoeker.[24] Steeds wordt op andere manieren de samenhang tussen zelfkritiek in de kunst, het ontstaan van nieuwe vormen en vinden van nieuwe publieken aangetoond. De samenleving verandert en kunst en kunstenaars passen zich aan. Daarbij gaat het niet alleen om vormveranderingen, ook de procedure zelf moet in acht worden genomen. Het aangaan van nieuwe samenwerkingsverbanden, het genereren van publieken en zelfs het vinden van nieuwe opdrachtgevers vertegenwoordigen aspecten van een artistieke vrijheid. Zij zijn gelieerd aan de inhoud en vitaliteit van de kunst en daarom aan haar autonomie. In dit opzicht is engagement niet nieuw of bijzonder. Het is eigen aan de kunst. Wat publieken eraan overhouden is dat zij via kunst op integere wijze met de complexiteit van hun eigen samenleving geconfronteerd worden. De samenleving krijgt op haar beurt inzicht in de eigen complexiteit en diversiteit.

Saskia Monshouwer

Noten

1. Er hebben twee gesprekken plaatsgevonden. Op 1 juni 2009 sprak Saskia Monshouwer met Hans van Houwelingen op zijn atelier. Op 2 juni 2009 volgde een tweede gesprek ten kantore van OpTrek, daar waren Siebe Thissen, Erik Hagoort, Sabrina Lindemann en Annechien Meier aanwezig.

2. Algemene doelstelling van de stichting OpTrek, opgericht in 2002

3. ‘Kunst en idealisme. Over de kritische positie van de kunstenaar’, Hans van Houwelingen, in: Kunstbeeld (augustus, 2007)

Ingezonden brief, onderwerp ‘debat Carolien Gehrels’, Hans van Houwelingen, in: NRC-Handelsblad (donderdag 11 juni 2009)

4. Hotel Transvaal is een project van OpTrek en vond tussen 2006 en 2008 plaats. Het opereerde via een eigen stichting, opgericht in 2007.

5. Tussenevaluatie: een evaluatie van Hotel Transvaal, verblijf in de tussentijd, Rapport door Simon van Dommelen en Jeroen Saris (De Stad bv.), en AFB cultuur, in opdracht van Hotel Transvaal (Den Haag: 2009) 10

6. www.hoteltransvaal.com/lab

7. ‘Goede bedoelingen, over het beoordelen van ontmoetingskunst’, Erik Hagoort (Amsterdam: Fonds BKVB, 2005)

8. ‘Goede bedoelingen, over het beoordelen van ontmoetingskunst’, Erik Hagoort (Amsterdam: Fonds BKVB, 2005) Voor zijn onderzoek naar intimiteit haalt Hagoort Cornelis Verhoeven aan (p. 28-29). Vervolgens bespreekt hij het werk van Alicia Framis (p. 30). Ook bespreekt hij het onderscheid tussen ‘persoon’ en ‘persona’ dat Rob van Gerwen maakt naar aanleiding van de performance Rhytm 5 door Marina Abramovic in 1975. Zij stierf bijna aan zuurstofgebrek in een kring van vuur, maar werd door een oplettende arts in het publiek gered. (p. 36/37).

9. De andere kunstenaars die hij bespreekt zijn: Wally Walter Stevens, Roé Cerpac en Hans Christiaan Klasema.

10. Tussenevaluatie: een evaluatie van Hotel Transvaal, verblijf in de tussentijd, rapport van Simon van Dommelen en Jeroen Saris (De Stad bv.), en AFB cultuur, in opdracht van Hotel Transvaal (Den Haag: 2009) 18: In lemma 3.1 ‘de beleving van het concept’ staat: ‘de beleving van de tussentijd hoeft niet perse heel bewust te gaan. Het kan een ervaring zijn die niet precies door iedereen te benoemen is.’

11. Hagoort verwijst met deze opmerking naar Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid, Camiel van Winkel (Amsterdam: SUN, 1999)

12. Hagoort bespreekt de ‘bakens’ in het kader van het werk van Jeanne van Heeswijk. ‘Goede bedoelingen, over het beoordelen van ontmoetingskunst’, Erik Hagoort (Amsterdam: Fonds BKVB, 2005) 67-68

13. Vgl. noot 22: Letterlijk zegt Hagoort: ‘Het punt is, en dat is wellicht een cliché van mijn kant, dat ik vermoed dat het publiek zich alleen de beleving zal herinneren, en niet altijd inzicht heeft in het volledige traject dat door de kunstenaar is uitgezet. De kunstenaar houdt zich waarschijnlijk eerder bezig met wat hij/zij de volgende keer moet doen en wat de inspanningen opleveren; het publiek ervaart.’

14. Door de nadruk op het proces vallen niet alleen de semantische betekenissen weg, soms gaat zelfs de metaforische betekenis van het geheel verloren. Vgl. ‘Face Your World’, Saskia Monshouwer, in: Kunstbeeld (december 2005-januari 2006)

15. ‘Over openbare kunst’ www.thissen.net (2004): Inleiding ten behoeve van de cursus Rotterdamse Kunst, Volksuniversiteit Rotterdam, oktober-december 2004. Thissen werkt zijn ideeën in verschillende teksten uit. Vaak zijn deze geschreven naar aanleiding van andere projecten, waaronder Overvecht in Utrecht, een project van Iris Dik.

16. www.optrektransvaal.nl

17. Voor een onderzoek naar de gradaties in betrokkenheid verwijst Hagoort naar het project Architecture of Interaction. De kunstenaars Yvonne Dröge-Wendel, Anna Best, Lino Hellings en Klaas Kuitenbrouwer ontwikkelden in samenwerking met derden modellen om interactieve kunst te beschrijven. Architecture of Interaction (2006), eigen uitgave.

18. Stiff. Hans van Houwelingen vs. Public art (Amsterdam: Artimo, 2004) 278-287

19. Johan Rudolph Thorbecke (1798 -1872) Deze liberale staatsman wordt wel de grondlegger van de Nederlandse parlementaire democratie genoemd. Vaak wordt de volgende uitspraak geciteerd om aan te geven dat een liberale overheid zich niet met kunst of wetenschap moet bemoeien: ‘De Kunst is geen regeringszaak, in zooverre de Regering geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied der kunst.’ Thorbecke deed deze uitspraak nadat een kamerlid te kennen had gegeven dat hij graag had gezien dat in de door Willem III uitgesproken Troonrede een verwijzing was gemaakt naar: de algemene tentoonstelling te Londen, waar ook de Nederlandse kunst waardiglijk werd vertegenwoordigd. Thorbecke legde uit dat hij er als persoon wel degelijk belang in stelde, maar dat het geen zaak van regering is. De regering was geen oordelaar van wetenschap en kunst. Bron: Wikipedia

20. De herstructurering van Transvaal werd in 2002 in gang gezet. Aanvankelijk zou het project in 2014 klaar zijn. Gedurende deze periode zijn de termijnen verschoven en de plannen verandert. Nu wordt gedacht dan men in 2016 klaar zal zijn.

21. Sabrina Lindemann voegt toe: ‘We deden dat om te voorkomen dat kunstenaars zich zouden verliezen in een blinde solidariteit met de bewoners en hun problemen.’

22. Vgl. noot 13 ‘De kunstenaar houdt zich waarschijnlijk eerder bezig met wat hij/zij de volgende keer moet doen en wat de inspanningen opleveren; het publiek ervaart.’

23. Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Londen/Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2002)

24. Camiel van Winkel, Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid (Amsterdam: SUN, 1999)