In: De Nieuwe, Arti et Amicitiae, 2007
Canon, Kennis en Iconen
Dat ik ondanks mijn ergernis in de pen klim, komt omdat deze absurde discussie wel aangeeft dat er een probleem is. Een impasse in het denken over geschiedenis en cultuur. Ik wil proberen om een diagnose te stellen en door te dringen tot het probleem, dat aan de hand van een aantal voorbeelden geïllu-streerd kan worden. Haar meest extreme en absurde uitdrukkingsvorm als eerste. Zoals bekend heeft minster Verhoeve enkele historici en onderwijskundigen de opdracht gegeven om de canon vast te stellen. Dat is tot daar en toe, een klein bericht in het NRC is navranter. De minister is er ook voor om een referendum over het onderwerp te houden en het volk inspraak te geven bij de creatie van de canon. Ik ga maar niet in op de vraag die zij dan wil stellen – wilt u een canon ja of nee, en zo ja welke? – de invulling van het plan gaat mijn voorstellingsvermogen te boven. En toch is het de moeite waard om net iets langer bij haar voorstel stil te staan, want in haar voorkeur voor referenda, enquêtes en formulieren, staat zij niet alleen. Er zijn kunstenaars die op basis van enquêtes kunstwerken maken, denk aan het democratische kunstwerk van De Dienst van Martijn Engelbrecht, die zich nu voor het probleem ziet gesteld dat zijn eigen kunstwerken verkozen zijn. Maar ook het kunstenaarsduo Or-gacom bedient bedrijven op deze wijze. Je zou deze manier van kunst maken kunnen zien als een weerspiegeling van een maatschappijbeeld, een kritiek op overheden en bedrijven die deze methoden zo handig hanteren. Het proces. Toch leveren zowel de idee van de minister en de werkwijze van de kunstenaars dezelfde paradox op: met enquêtes meet je een tijdsbeeld, in dit geval letterlijk opgevat een tijdsgebonden beeld. Je meet als het ware een kortdurende beperkte consensus. Dat staat haaks op wat wij stiekem toch van geschiedenis, kunst en cultuur verwachten. We verwachten een soort gezamenlijkheid, een continuïteit, een vorm van culturele hechting. Hechting is een bijzonder psychologisch begrip, want hoewel we steeds beter weten hoe mannetjes en vrouwtjes elkaar vinden, blijft het een wonder dat we ook na het paringsritueel in paren en familieverbanden te denken en leven. In het verlengde daarvan zijn wij in staat cultuur als een eenheid blijven ervaren. Dat lijkt wel een intelligent design! Is het niet paradoxaal, dat wij deze psychologische hechting via een rationeel democratisch systeem vast willen leggen? Even paradoxaal, maar dan rechtevenredig omgekeerd, is de bewering dat er van een individuele canon, sprake zou kunnen zijn. In de opvatting dat de gezamenlijkheid, bestemming en betekenis van cultuur, kunst en geschiedenis door middel van turfsystemen kan worden vastgelegd, is overigens een belangrijke paradox opgelost en tonen twee tegenstellingen hun structurele samenhang: Individu en maatschappij worden één, iedereen heeft immers zijn zegje gedaan over de gezamenlijkheid en de minderheid hoort zich daarbij neer te leggen.
Ik zal dit artikel eindigen met een pleidooi voor de individuele ervaring, een begrip dat ik aan de opstellen van Imre Kertész’s ontleen. Maar het had ook Hermans’ scheppend nihilisme kunnen zijn, of een citaat uit Makanins underground. Dat de individuele ervaring en de vrijheid noodzakelijk zijn om romans te schrijven, beeldende en overige kunsten te maken, wordt zelden bestreden. Zelfs de kunstenaars van Orgacom en Martijn Engelbregt, verantwoorden hun kunstwerken uiteindelijk met de individualiteit (het kunstenaarsschap dat zij in hun methode uitbannen) Ik zie de geschiedenis niet als een les om van te leren, maar van groot belang om de ontwikkelingen te volgen. Ik kan de geschiedenis ook niet ervaren als een optelsom: een scala aan helden en voorbeelden (een opsomming van geniale individuele beschrijving en ervaringen). Ik probeer door te dringen tot de mythe, welke begrippen blijven hangen, welke zijn van belang en welke niet. Het doorzien van de ontwikkelingen maakt zo’n analyse mogelijk, een mogelijk inzicht in het functioneren en de vragen van de tegenwoordige tijd. Het gaat om een verhaal dat uit de aard der zaak steeds opnieuw verteld moet worden. Met een scherp oog voor extremen: Waarbij het verhaal over goed en kwaad een uitgangspunt moet zijn. Dit is niet zozeer van belang voor historici, wel voor de canon, die uiteindelijk een rol in de cultuur heeft. Reproductie en verspreiding Het gaat bij reproductie en verspreiding om het vastleggen, vermeerderen en transporteren van administratieve gegevens, ideeën, beelden en goederen. Bij vastleggen, kan je denken aan het schrift en de kleistempel, aan diverse druktechnieken, aan de fotografie, de film en de computer. Met het benoemen van schrift en kleistempel wordt duidelijk dat het, wanneer je over vastleggen spreekt, zowel om administratieve gegevens, kennis en kunst kan gaan. Bovendien wordt duidelijk hoe zij aan de oorsprong van een complexe samenleving kunnen liggen. Bij vermeerderen kan je denken aan alle mogelijke, vaak mechanische reproductiemethoden, van kleistempel en andere druktechnieken tot weeftechniek, computer en industriële technieken die gericht zijn op grootschaligheid. Bij transporteren kan je denken aan post, telefoon, radio, televisie, Internet en andere communicatie-technieken. Daarnaast staan transportmiddelen zoals schepen, treinen, auto’s en vliegtuigen. Het is inmiddels bekend hoe invloedrijk reproductie en verspreiding zijn, wanneer de machine efficiënt in elkaar grijpt. Zij vormt de opmaat voor de postmoderne samenleving. Wanneer het gaat over technische ontwikkelingen spannen de computer en de digitale technieken de kroon, omdat zij vastleggen, vermeerderen én transporteren verenigen. Mede dankzij een efficiënte aansturing van het proces van reproductie en verspreiding, kan zich een dominant politiek economisch systeem ontwikkelen. Deze beschrijving is bedoeld om de ontwikkeling een zo groot mogelijke geldigheid te geven, om aan te geven dat reproductie en verspreidingstechnieken niet alleen aan de oorspong van de Westerse, maar aan de oorsprong van vele complexe samenlevingen liggen. Het Westerse systeem onderscheidt zich echter door een specifiek kennisideaal en de democratische teneur, idealen en ideeën die we aan de Verlichting verbinden. Zodoende ontstaat een model waar je met moeite bezwaar op aantekent. Het is een liberaal-democratisch model 1. Het is niet alleen de basis van onze welvaart, maar beroept zich ook voortdurend op de redelijkheid en efficiëntie van het grote getal, waar ook het socialistisch idealisme een exponent van is.
Wanneer je de ontwikkelingsgeschiedenis van collecties en musea bekijkt, is er eerst sprake van grote collecties aan de hoven van vorstenhuizen. Alles wat in de koloniën ontdekt werd en door grote kunstenaars gemaakt was, werd bijeen gebracht. In de 17e eeuw kwamen hier de meer private verzamelingen van wetenschappers en burgers bij, waaronder de Wunderkammer of rariteitenkabinetten. In de 19e eeuwse musea wordt alles op wetenschappelijke wijze opnieuw ondergebrachten in grote, speciaal daarvoor gebouwde musea getoond. Archeologische vondsten waren zij aan zij met naturalia, zoals vlinders, planten en schelpen te zien, alles keurig gerangschikt. Ook voor de westerse beeldende kunst werd een flinke plaats ingeruimd. In sommige steden werd alles in één enorm gebouw ondergebracht. Juist in samenhang met de kennisidealen wordt duidelijk wat de kracht is van het liberaal democratische systeem. Het is gericht op ontsluiten en uitbreiden. Door haar efficiëntie neemt de welvaart toe. Daarnaast rechtvaardigt het zichzelf in haar democratisch streven waarbij het publiek, eerst het volk en dan, ongeveer een eeuw later, de massa, wordt aangesproken. Dat het westerse denken en de westerse beeldende kunst uiteindelijk een nauwe relatie hebben met dit openbreken van de wereld, is een gegeven dat we liever ontkennen dan bevestigen.
Met de beelden van de eerste Metropolen, zoals Berlijn en New York voor ogen, van Berlin Alexanderplatz tot New York Boogie Woogie, wordt de wereld groot en vol. De reclame ontwikkelt zich. In Berlijn reed de metro in de twintiger jaren met dezelfde frequentie als nu. Je kunt spreken van een nieuwe wereld, waarin de massa op allerlei verschillende manieren in beeld en woord persoonlijk aangesproken wordt. Er worden beelden en teksten gereproduceerd en verspreid. Post en postorderbedrijven, reclame en drukwerk, de radio, de telegraaf, de telefoon, het geheel werkt mee aan het ontsluiten van de wereld en levert een extra toevoeging aan het stadsbeeld op. Behalve aan de reclame kun je denken aan de ontwikkeling van de filmindustrie, een industrie met een wereldwijd bereik. Hollywood-films worden zowel in de Verenigde Staten als in Europa uitgebracht. Posters, tijdschriften en fotografie clusterden samen, de eerste wereldsterren zijn een feit. De massa is, is niet alleen een massa in marxistische zin. Zij is ook een grote groep afnemers en personen waarop de teksten en beelden zijn gericht. Zij worden persoonlijk aangesproken. Hoe intens de verhouding van het publiek tot de teksten en beelden is, blijkt uit de euforie die filmsterren teweeg kunnen brengen. Van de eerste warenhuizen tot de Passagen, de stad wordt bevolkt door een anonieme groep afnemers die desondanks a titre personnel wordt aangesproken. Elias Canetti schreef ‘Massa en Macht’, Walter Benjamin dwaalde door de Passages. Op alle mogelijke manieren wordt geprobeerd om de nieuwe ontwikkelingen te doorzien en de gevolgen in kaart te brengen. Op de achtergrond speelt de dreiging van de totalitaire extremen die het systeem in haar kielzog heeft, het fascisme, het communisme. Met name het werk van Benjamin wordt op dit moment opgevat als een reeks teksten die inzicht verschaffen in actuele ontwikkelingen. Hij richtte zich aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog op een kritische analyse van de sociaal-economische ontwikkelingen en probeerde grip te krijgen op de gevolgen, die de vele veranderingen voor de sociale structuur en de beleving van mensen zouden kunnen hebben. Op de achtergrond geeft hij inzicht in de kwalijke gevolgen van de controle door overheden op de systemen. Die gedachtegang wordt in de jaren zestig opgepakt. De ideeën die Foucault formuleert als hij aantoont dat architectuur en wetenschap ook als disciplineringprocessen werkzaam zijn, sluiten op die kritische benadering aan. Er wordt in de zestiger en zeventiger jaren kritisch naar ‘de macht’ gekeken en hoe zij haar invloed op de samenleving uitoefent. Temidden van deze beschouwingen ontstond een nieuw maatschappijbeeld, waarbij wordt uitgegaan van de gedachte dat mens en realiteit ‘gemaakt’ zijn door de cultuur, de samenleving en de massamedia. Maar de postmoderne samenleving is niet zomaar ‘complex’ en ook massamedia zijn meer dan een versnellings- en realiteitsmachine á la Virilio 3. Zij maken onderdeel uit van een reële sociaal economische-ontwikkeling die zich tot op heden voortzet.
Warhol, Picasso, Dali, Beuys, en Duchamp worden media-iconen, populaire helden die de geschiedenis tot een zwak brandend lampje reduceren. De canon wordt vervangen door iconen. Niet voor niets organiseert Warhol tv-ontmoetingen met de andere groten. Ruimhartig worden enkelen uit eerdere eeuwen in het spectrum opgenomen. Goya als de antiheld. Rembrandt als symbool voor de burgerlijke schilderkunst van de 17e eeuw. Was het Mozart de musicus en componist, de film of de -Kugel. Is Picasso een schilder of een automerk? Mondriaan een wielrenner of een haarverzorgingsproduct? En wat te denken van Van Gogh? Er is sprake van een glijdende schaal van icoon naar merknaam. Corneille maakt pennen voor de Amro-bank, en schaaltjes voor Duyvis. Dali maakt zijn eigen reclame en vervalsingen. Don Quijotte is een tekenfilm voor kinderen en een musical. July Andrews is een Oostenrijkse non en Heidi een Japanse tekenfilm met een wat harde realistische teneur. Er is sprake van een verWaltDisneysering van cultuur die zowel voor kunst, kunstwerken als voor nationale identiteiten geldt. Dit zie je in extreme mate in de voormalige Oostbloklanden gebeuren. Het is een cynische ontwikkeling, die niet van de canondiscussie kan worden gescheiden. Het is maar ten dele een onbewust sociaal proces. Veel reclame-, film- en tekenfilmmakers, hebben zelf een opleiding als kunstenaar genoten. Zij hebben affiniteit met beeldende kunst. Zij creëren de wereldwijde canon, een beetje global, een beetje local, een combinatie van helden en clichés. Soms lijkt het alsof de huidige canonverdedigers hun eigen clichés hier tegenover willen stellen met een stiekem verlangen naar de 19e eeuw, toen mannen nog mannen waren en helden nog helden. Als je veel tv kijkt, weet je, dat de Amerikanen een grote aandacht voor de klassieken aan de dag leggen. De Griekse mythologie wordt nog steeds als toppunt van beschaving beschouwd, op de voet gevolgd door Leonardo DaVinci en Mahatma Gandhi. Reclamemakers en tekenfilmmakers zijn ook dol op de clichés die aan het abstract-expressionisme kleven. Steeds opnieuw dezelfde jazzlassers, de kunstenaar als cokesnuivende charlatan, of als zelfingenomen kwast. Het komt ook voor dat de kunst een serieuze rol moet spelen. Dan wordt zij verklaard in het licht van de emotie en verbeeldt zij de schoonheid, de intuïtie en de passie. Kunst werkt in de media als cliché en als tear jerker.
Ook de conceptuele kunst komt voort uit een grote interesse voor massa en massamedia, voor verspreiding en (mechanische) reproductie. Het ontstaan van de conceptuele kunst wordt beschreven als een kritische ontwikkeling waarin de materiële verschijningvorm van de kunst (het schilderij, het beeld) én haar maatschappelijke functie gedecon- Ondanks het streven om aan het systeem te ontsnappen en haar werking te ontmaskeren zijn de conceptuele kunst en Pop-art evenzeer product van het liberaal-democratische systeem, als een kritiek erop. Waar Pop-art kan worden opgevat als kunst over de samenleving, wil de conceptuele kunst in de samenleving staan. Op allerlei verschillende manieren wordt de relatie tussen kunst en publiek, kunst en samenleving onderzocht. Deze ontwikkeling is een voortzetting van het verlichtingsideaal waarbij kennis en kunst een openbare en algemene doelstelling kregen, zoals geïllustreerd werd aan de hand van de ontwikkeling van de musea. Nu wil de kunst buiten de muren van het museum kunnen functioneren. In zeker opzicht is de conceptuele kunst nog democratischer dan het systeem en wil zij alle onderscheiden opheffen: de fysieke en tastbare aspecten van de kunst evenzeer als de institutionele grenzen. In een beperkte zin wordt de geschiedenis ontkend, omdat deze kunst in de tijd wil staan: happenings, performances en installaties hebben de voorkeur. In concrete zin is het uitsluiten van historische referenties onmogelijk en is conceptuele kunst ook historisch te interpreteren. Culture of Narcism 5
Zoals de alfa- en cultuurwetenschappen de massa onmondige maken, wordt in de kunst de ‘autonomie van het kunstwerk’ aangevochten. Zij kan evenals het individu alleen in een context bestaan. De autonomie van de kunst is een abstractie, een ideaal dat in een lange historische ontwikkeling aan de kunsten wordt toegekend. Het staat in relatie tot de formulering van het vrije denken en in het verlengde van de ontwikkeling van de wetenschap. Het begon in de Renaissance en werd voortgezet in de Verlichting, toen ontwikkelde zich een situatie waarin rede en romantiek als het ware sparringpartners zijn. Door hun onderlinge verwantschap kon de kunst in de Verlichtingsperiode aan de top van een ontwikkelingsgeschiedenis worden geplaatst, die zij tegelijkertijd bekritiseerde. Het is een dualisme dat haar tot genialiteit en waanzin dreef, wat in het levensverhaal van Van Gogh gesymboliseerd wordt. Die uitzonderingspositie van kunst en kunstenaar werd steeds algemener en ontwikkelde zich in de jaren twintig en dertig tot een algemeen geaccepteerde burgerlijke ongehoorzaamheid. Haar relatie tot de wetenschap is dan veranderd, de beeldende kunst heeft een eigen terrein verworven. De daaruit voortvloeiende onafhankelijkheid is kenmerkend voor de moderne canon. Zij richtte zich tegen de institutionalisering, tegen de academische schilderkunst. In dit proces nam de autonomie van de kunsten toe. Haar buitenmaatschappelijke, kritische positie spande de kroon. Ze is van alles onafhankelijk, vrij! De idee van de context ondergraaft deze vrijheid. Aanvankelijke gaat het vooral over de betekenissen van een werk in een specifieke ruimte, denk aan Duchamps urinoir Mr.Mudd en Warhols Brillo Box. De impact en betekenis van beide werken worden verklaard door te wijzen op het gegeven dat een consumptieartikel in de context van het museum wordt geplaatst. Gaandeweg is die context de hele machinatie van een specifieke samenleving of cultuur. Het gaat dan om ideeën die zijdelings aan het cultuur-relativisme refereren, een begrip uit de antropologie. Het cultuurrelativisme gaat ervan uit dat de betekenissen van symbolen en cultuurobjecten alleen binnen de context van de samenleving die ze maakt en gebruikt, kunnen worden begrepen. In combinatie met een emancipatiestreven en de wens om de westerse beeldende kunst van haar dominantie te ontdoen, leidt dit tot een politisering van het begrippenapparaat. Catharine David vertegenwoordigt een extreme variant van deze gedachtegang. In die formuleringen wordt de conceptuele kunst opgevat als een strategie. De deconstructie van de beeldende kunst is een verweer tegen het systeem, tegen de westerse samenleving en het westerse denken waarvan de schilderkunst en het modernisme als exponenten worden beschouwd. Iedere ontwikkeling wordt nu ‘gedeconstrueerd’. Peter Weibel beschrijft de ontwikkeling van de moderne kunst als een vorm van iconoclasme, die uitmondt in een postmoderne veelheid. 6
Vanuit dit perspectief is de woede ten aanzien van de jaren zestig en zeventig begrijpelijk, maar ook vals. De jaren zestig en zeventig vertegenwoordigen een bloeiperiode voor de beeldende kunst en de cultuurwetenschappen. Onder invloed van de vele nieuwe ideeën, waaronder de conceptuele kunst, wordt in Nederland en daarbuiten veel vernieuwende kunst gemaakt. Dit wordt ervaren als een enorme differentiatie, alsof de ontwikkelingen geen focus hebben. Of wordt in het licht van tegenstellingen besproken, zoals die van de conceptuele versus de visuele en tastbare vormen van kunst. In extreme gevallen wordt zelfs over foute en politiek-correcte kunst gesproken. Wanneer je het dogmatische denken achterwege laat en historisch onderzoek doet, wat, aangezien het feit de meeste nog volop in leven zijn, een aardige vorm van oral history oplevert, ontstaat een zeer interessant beeld. Van vrijheid naar vrijblijvendheid Er worden een aantal oplossingen geboden om uit deze impasse te raken. In pragmatische politieke zin worden kunstenaars op hun sociale en economische verantwoordelijkheden gewezen. De tijden zijn veranderd, dus zullen zij ook op een andere manier aan hun geld moeten komen. Zij moeten zich opstellen als managers, of als cultureel ondernemers en de tijd voor hun gedachte-experimenten moeten kopen. Sommigen richtten zich in het verlengde van deze gedachte op de creativiteit als bijzondere competentie. Er wordt ook onderzoek gedaan naar creativiteit en kunst als economische factor voor steden en stadsontwikkeling. Daarnaast staan de inhoudelijke oplossingen die algemener, en soms verraderlijker zijn. Eén ervan is het benadrukken van de mediamieke emotie. Emoties worden op de kunst geprojecteerd. Er wordt gesuggereerd dat zij het grote verhaal kan vervangen. Dit lijkt een projectie van de 19e eeuwse romantische gedachte, maar er is één verschil. Emotie en passie zijn inmiddels gepsychologiseerd. Zij verwijzen naar behoeften van mens en samenleving en zijn zodoende gereduceerd tot een sociaal glijmiddel. Nussbaum werkt op deze manier en refereert vrijelijk aan klassieke tragedies, waarmee zij toch weer suggereert dat het om onze ideeëngeschiedenis gaat.
Geen canon dus; de canon is aan de reclamemakers en haar mediamieke platitudes, maar kennis; een meer bescheiden en eenzame variant. Kennis maakt weerbaar en veronderstelt een zekere ruimte voor het individu. Het veronderstelt een individualiteit die ook de autonomie van de kunst een basis zou kunnen verschaffen. Het is niet nodig om het oude bewustzijns- en kennisbegrip, het cognito ergo sum van Decartes opnieuw in te lassen. Het is voldoende om van weerstand te spreken en de misantropie in ere te herstellen. Het gaat over een weerstand die onder druk navoelbaar en daarom nooit vrijblijvend of dogmatisch is. Ze is als de herinneringen van een engelbewaarder, als het noodlot dat zich onttrekt aan het grote verhaal. Het is de weerstand die van een culture clash een ontmoeting maakt, van feiten kennis en van ervaringen kunst. De wrijving van het anderszijn is wat communicatie van informatie-overdracht onderscheidt, die van kennis gedeelde kennis maakt. Weerstand is niet vrijblijvend. Ze is een ‘tegen beter weten in’ en leidt tot een ‘ik kan niet anders’. Het is de frictie tussen individu en maatschappij. Ze is voorstellingsvermogen, zoals het scheppend nihilisme van Hermans, de persoonlijke beleving van Paul McCarthy en Elfride Jelinek, het cynisme van V.S. Naipaul. Het is een individualiteit die niet ondergeschikt kán zijn aan een samenleving of culturele identiteit, maar eenvoudigweg spreken moet met alle a-sociale consequenties vandien. Saskia Monshouwer |
Noten: 1 Harry Hillman Chartrand, Cultural Economics; Collected works, Compiler Press, Canada 2 Ton Lemaire, filosofie van het landschap, AMBO, 1970 3 Paul Virilio, Unknown Quantity, foundation Cartier pour l’Art Contemporain, Thames and Hudson, 2003 4 Bram Kempers, Kunst, Macht en Mecenaat, arbeiders pers, 1987 5 Cristopher Lasch, Cultuur van het Narcisme, leven in een tijd van afnemende verwachtingen, Synopsis, 1979 6 Peter Weibel, an end to the end of art, on the iconoclasme of modern art, in: Iconoclash, Center for Art and Media The Mit Press, 2002 7 Stephen Bann, Introduction, in: Global Conceptualism, Queen Museum of Art, 1999 Conceptuele kunst wordt ook als een paradimatische verschuiving beschouwd: ‘The contention is that global conceptualime marks a radical shift, not merely in the morphology of modernist art but in the pattern of art’s development and diffusion world wide.’ |
beeld: Tiong Ang |