In: Jubileumcatalogus 25 jaar Grafisch Atelier Utrecht
Uitgave: Grafisch Atelier Utrecht (GAU), 2005

De jubileumcatalus bevat tekstbijdragen van Jelle Bouwhuis, Jos de Groot en Saskia Monshouwer.

Hieronder de tekst zoals deze gepubliceerd is in de jubileum-uitgave van het Grafisch Atelier Utrecht. Aan de tekst ging een onderzoek vooraf naar de activiteiten van grafiekmakende kunstenaars in Nederland. Een deel van de gegevens van dit onderzoek werden gepubliceerd in: BK-Informatie, 2005-6, Jubileumuitgave GAU 25 jaar

Nederlandse grafiek in ontwikkeling 1945 – 2005

Inleiding

In 2004 heeft het Grafisch Atelier Utrecht (GAU) een onderzoek onder kunstenaars gedaan om meer inzicht krijgen in de situatie van kunstenaars die grafiek maken. Het kreeg de naam ‘De Stand van Zaken’ en werd gedaan om inzicht te krijgen in de praktijk. Wie maken grafiek? En waarom? Welke media hebben de voorkeur? Hoe wordt over de verspreiding van het werk gedacht? Maar ook wat is grafiek? En wat vindt u van de nieuwe technologische ontwikkelingen? Vragen die gesteld werden om inzicht te krijgen in mogelijke veranderingen en de manier waarop kunstenaars hier mee omgaan. Het onderzoek bestond uit een enquête die via Internet aan kunstenaars gestuurd werd, die openbaar kenbaar hadden gemaakt dat zij grafiek maken.

Uit de resultaten blijkt dat er nog steeds relatief veel etsen worden gemaakt. Houtdruk en linoleumsnede staan op een goede tweede plaats. De overige technieken, waaronder lithografie en zeefdruk, worden door de respondenten aanmerkelijk minder vaak genoemd. Vrijwel alle respondenten drukken op hun eigen atelier. Het is aannemelijk dat de lithografie, en zeefdruk daarom minder voorkomen. Dit zijn relatief gecompliceerde technieken, waarvoor specialistische kennis en machinerie nodig is. De meeste respondenten zorgen zelf voor de verspreiding van hun werk. Zij werken niet in opdracht en werken niet samen met galeries. De meeste respondenten houden bij de grootte van de oplage geen rekening met de verspreiding. Maar één van de respondenten stelt: Ik verspreid mijn werk op bijzondere manieren en maak daarom van deze technieken gebruik.

Omdat het onderzoek ook gedaan werd om mogelijke veranderingen en reacties op veranderingen in kaart te brengen, zijn de respondenten vervolgens in twee groepen ondergebracht: een groep jonger dan 45 en een groep ouder dan 45 jaar. Die grens is willekeurig getrokken, louter om de antwoorden van de twee groepen te vergelijken en mogelijke veranderingen waar te nemen. Een aantal enquêtevragen was hierop afgestemd, te weten ‘hoe denkt u over nieuwe technieken?’ en ‘wat is grafiek?’. Het is immers aannemelijk dat de introductie van nieuwe technieken, waarbij vooral aan de fotografie en de computer werd gedacht, veranderingen teweeg hebben gebracht. De vraag riep enige verwarring op. Terecht informeerde een respondent wat wij eigenlijk wilden weten. Informeerden wij naar het toepassen van computergestuurde druktechnieken, of wilden wij weten of een computer werd gebruikt in de ontwerpfase. Ons uitgangspunt was simpeler, maar de reacties geven terecht aan dat de nieuwe technologieën een reeks gebruikstoepassingen hebben die allemaal door kunstenaars benut worden.

Ondanks deze misverstanden leverde het vergelijken van de twee groepen respondenten aardige resultaten op. Zij hebben geleid tot de vragen die aan het essay over grafiek in Nederland na 1945 ten grondslag liggen.

Zowel de groep jongere als de groep oudere respondenten blijkt gereserveerd positief ten aanzien van de nieuwe technieken. Het blijkt niet relevant te zijn welke toepassingen dit betreft. De groep oudere respondenten maakt relatief veel gebruik van klassieke druktechnieken, maar zien de nieuwe ontwikkelingen met interesse aan. De groep jongere respondenten is in sommige gevallen zelfs conservatiever en pleit relatief vaker voor uitsluiting van sommige toepassingen, of voor het verzinnen van nieuwe categorieën. Het woord fotografiek wordt bijvoorbeeld genoemd als een toepassing die wel tot de grafiek kan behoren, terwijl andere fotografische toepassingen uitgesloten zijn.

Bij beantwoording van de vraag ‘wat is grafiek?’ is een duidelijk onderscheid te maken tussen de groep jongere en de groep oudere respondenten. De oudere groep respondenten verwijst vaker naar specifieke elementen van het drukproces als zij het begrip grafiek omschrijven. Zij verwijzen bijvoorbeeld naar de moederplaat of zeef. De jongere groep beschrijft het begrip algemener. Eén van de respondenten verwijst zelfs naar de Dikke van Dale: ‘Grafiek = d.m.v.  een pers letters, tekeningen enz. op papier of een andere dergelijke stof overbrengen.’

Bij de vraag om de keuze te motiveren, blijkt dat veel oudere respondenten houden van de specifieke omstandigheden van het drukken. De jongere respondenten vermelden vaker dat zij grafiek maken omwille van de relatie met het vrij tekenen en de historische referenties van het drukken.

Achter de antwoorden van de respondenten gaan verschillende ontwikkelingen schuil, die zich in de afgelopen vijftig jaar voordeden. De verschillen zijn niet alleen te verklaren uit het leeftijds -, of generatieverschil. In het hierna volgende  essay over de ontwikkelingen van de grafiek in Nederland na 1945 komen de diverse facetten uit het onderzoek aan de orde. Het is een interpretatie van de geschiedenis, een poging om de kunsthistorische veranderingen inzichtelijk te maken en te verklaren. De onderzoeksgegevens waren het uitgangspunt en zijn vervolgens in de tekst verwerkt.

 

De evolutie van grafiek: van luxe tot gebruiksvoorwerp

Grafiek is een wonderlijk fenomeen. Het gaat om kunstwerken, meestal werken op papier, die met behulp van verschillende druktechnieken zijn gemaakt, van houtdruk, kopergravure en ets tot steendruk en zeefdruk. Het gaat om een reeks technieken die in diverse perioden én cultuurgebieden ontwikkeld en gebruikt zijn. Nieuwe druktechnieken worden doorgaans aan het spectrum toegevoegd, zoals recent diverse computergestuurde druktechnieken. Met alle genoemde technieken worden beelden ge(re)produceerd. Deze beelden kenden, met name voordat de fotografie haar intrede deed, een brede reeks maatschappelijke toepassingen. We beschouwen ze als kunst (als grafiek) als zij een bijzondere artistieke uitspraak doen.

In de loop van de jaren tachtig wordt steeds vaker over ‘kunst in oplage’ gesproken als het over grafiek gaat.¹ Bij het hanteren van dit begrip vervaagt de relatie met de druktechnieken. Het kan bij kunst in oplagen ook over beelden gaan die met behulp van andere technieken tot stand zijn gekomen. Berend Strik heeft in 2002 bijvoorbeeld een werk laten weven bij het textielmuseum in Tilburg. ^{2 In uitzonderlijke gevallen worden zelfs foto’s als werken in oplage beschouwd.3} Ook de grens tussen tweedimensionale toepassingen, zoals de prent, en driedimensionale toepassingen, bijvoorbeeld multipels en objecten waar een tekst of afbeelding op gedrukt werd, vervaagt. Unieke toepassingen van druk- en andere reproductietechnieken, zoals monotypes of toepassingen in de openbare ruimte worden min of meer uitgesloten.

De begripsomschrijving is ruim genomen en het lijkt alsof je gaandeweg steeds verder van de grafiek verwijderd raakt. Toch is deze uitgebreide omschrijving de beste manier om recht te doen aan de praktijk. Kunstenaars maken tegenwoordig gebruik van alle genoemde mogelijkheden en combinaties van mogelijkheden, unieke toepassingen incluis. Dat merk je op de werkvloer van de grafisch ateliers en zie je terug in grafiekcollecties. Kunstenaars drukken al jaren ook op andere dragers dan papier, zoals aluminium, stoffen of kunststoffen. Al jaren is er sprake van een verloop tussen multipels en prenten. Wellicht is het tijd om nieuwe grenzen aan te brengen. Je kunt een onderscheid aanbrengen tussen twee- en driedimensionale werken, of een onderscheid naar drager invoeren en alle werken op papier samenvoegen. Voor iedere grens of samenvoeging is wel iets te zeggen. Omdat dit artikel bedoeld is om te laten zien hoe de verschillende artistieke ontwikkelingen elkaar beïnvloed hebben, is een beperking nog niet aan de orde. De twee begrippen ‘grafiek’ en ‘kunst in oplage’ worden beiden gebruikt, om tot slot te bekijken of een nieuwe afbakening nodig is.

Wanneer je over grafiek schrijft en veranderingen in kaart wilt brengen, kun je verschillende invalshoeken kiezen. Vanzelfsprekend zijn de veranderingen direct te relateren aan de veranderingen in de beeldende kunst. Vanaf de jaren vijftig vindt een grote differentiatie plaats met een creatieve en productieve top in de zeventiger jaren. Wanneer je echter begint bij alle stromingen en vernieuwingen van de jaren zestig en zeventig, leidt dit tot een versnipperd beeld. Je kunt, als het gaat om veranderingen, ook letten op de rol en de functie van grafiek in de samenleving. Grafiek is dan een categorie, die verandert naarmate de samenleving en de positie van kunst en kunstenaars in de samenleving verandert. Dit is een meer sociologische benadering. Dan maakt het in eerste instantie niet uit of het werk klassiek realistisch, of modern en avant-garde is. Je kunt over grafiek of kunst in oplage spreken ongeacht de inhoud van het werk. Zo kunnen diverse ontwikkelingen in hun samenhang begrepen worden. Als je grafiek als een categorie beschouwt, wordt duidelijk waarom nieuwe technieken in het spectrum worden opgenomen, zonder dat de oude verdwijnen. Wanneer je nagaat hoe de categorie geconstrueerd is, kun je iets zeggen over de relatie tussen kunst, samenleving en grafiek.

Het blijkt dat in de naoorlogse jaren veel is veranderd. In een bijzonder korte tijdsspanne veranderen de status en het gebruik van grafiek. Hier ligt het fundament van de opvatting die tot op heden een rol speelt. Je zou dit veranderingsproces ‘de evolutie van grafiek van luxe tot gebruiksvoorwerp’ kunnen noemen. Deze formulering is ontleend aan een tekst van de kunsthistoricus Jan van Wessem en gekozen omwille van haar dubbele bodems.

Ondanks de gekozen invalshoek is dit artikel geen sociologisch maar een kunsthistorisch verslag. De initiatieven en experimenten van beeldend kunstenaars geven de aanzet voor de nieuwe constructie. Dit komt tot uitdrukking in diverse nieuwe beeldtoepassingen, in een nieuwe manier van werken, maar vooral in de herformulering van de thema’s gerelateerd aan de vraag hoe de kunst zich tot de samenleving verhoudt. De geschiedenis van de grafiek en kunst in oplage reflecteert de relatie tussen kunst en publiek. Dat maakt haar geschiedenis tot een spannend, gemêleerd verhaal. Aan de hand van de teksten van Jan van Wessem en Pietje Tegenbosch, kunsthistorici die in twee verschillende perioden vanuit verschillende invalshoeken over grafiek in Nederland schreven, kan worden geïllustreerd hoe de hedendaagse opvatting van grafiek en kunst in oplage is ontstaan.

Grafiek als naoorlogse constructie

Van Wessem, verbonden aan de Rijksacademie in Amsterdam, publiceert in 1964 een boek over grafiek in de periode 1945-1960. Hij beschrijft een aantal waargenomen ontwikkelingen die hij tenslotte samenvat in de zin: De grafiek evolueerde van luxe tot gebruiksvoorwerp.

Was voor de oorlog de prent, in klein formaat bedoeld voor de verzamelaar, die zijn collectie in laden ordende, op de hand bekeek en bij zeldzame, bijna plechtige gebeurtenissen zijn vrienden toonde, sindsdien heeft de grafiek een nieuwe functie gekregen als wandversiering. (…)  

Pogingen om voordien wandgrafiek te verspreiden bleven altijd tot kleine groepen beperkt. Het karakter van de grafiek is door deze instelling gewijzigd: het formaat werd groter, de behoefte aan kleurprenten nam toe. De grafiek evolueerde van ‘luxe’ tot ‘gebruiksvoorwerp’.⁴ 

Deze verandering in de functie van grafiek, de toevoeging van de hangfunctie, wordt vaak over het hoofd gezien. Niet dat grafiek nooit aan de wand werd gehangen. In diverse historische perioden heeft zij verschillende functies gehad, maar kort na de oorlog zet de wandfunctie alle andere toepassingen van grafiek in de schaduw en iedereen lijkt dit vanzelfsprekend te vinden. Dat geldt zowel voor het publiek als voor de kunstenaars. Vanzelfsprekend wordt grafiek in dit proces als kunst beschouwd. Dat geldt voor alle vormen van grafiek, realistisch of abstract, avant-garde of meer traditioneel. Al is niet alles wat gemaakt en aangeboden wordt museumrijp, al is de status van grafiek niet gelijk aan die van unieke werken, zoals schilderijen en sculpturen, toch is het kunst. Op voorwaarde dat het door kunstenaars gemaakt is. Deze gedachte heeft direct na de oorlog een breed draagvlak. De kunstenaar bepaalt vanuit zijn of haar kunstenaarschap wat kunst is, wat leidt tot de tautologie van deze tijd. Het is kunst omdat het door een kunstenaar gemaakt is.

De geschetste situatie waarin het vrij kunstenaarschap centraal staat, heeft een lange voorgeschiedenis. Ideeën over de autonomie van kunst en kunstenaars werden al veel eerder geformuleerd. Ze worden geprofileerd in de 19^e eeuw en krijgen een nieuwe impuls met het ontstaan van de moderne kunst. De idee van het vrijkunstenaarschap wordt gaandeweg overgeheveld naar de grafiek, die als een schaduw de ontwikkelingen in de beeldende kunst lijkt te volgen. In sommige beschrijvingen valt het begin van de moderne grafiek zodoende samen met dat van de moderne kunst. In beide gevallen wordt verwezen naar Edouard Manet, die rond 1860 op verzoek van de Franse uitgever Cadart een reeks lithografieën heeft gemaakt.⁵ Vanaf dat moment is de grafiek, evenals de schilderkunst uit haar functionele keurslijf bevrijd en wordt zij beoordeeld aan de hand van criteria die ook voor de autonome kunst gelden. Ze moet experimenteel, vernieuwend en vrij zijn.

Telijkertijd vindt in de loop van de 19^e eeuw een reeks sociaal-economische ontwikkelingen plaats die tot uiting komt in veranderingen in het interieur van burgerij en later de massa, zoals de vorming van het moderne gezin, nieuwe opvattingen over de privacy van mensen, ontwikkelingen van burgerij naar massa, van staatsvorming in de 19e eeuw, naar democratie. In dit opzicht kunnen oleografieën van 19^e-eeuwse schilderijen zoals ‘Het hertje’ van Van Meegeren, of de reproducties van de religieus getinte werken van Jan Toorop als voortekens worden beschouwd. Dat er in naoorlogse huiskamers plaats is voor grafiek is niet zo bijzonder. Reproducties hingen al eerder aan de wand. Bijzonder  is de manier waarop de prent als kunst in de huiskamer terecht komt en – niet veel later – ideeën over de huiskamer de kunst binnendringen.

Vrije grafiek

Al in de 19^e eeuw spreekt men over vrije grafiek. Er is aandacht voor de ‘peintres graveur’, kunstenaars die met grote vaardigheden en een vaste tekenhand etsen en gravures maken. De traditie van de 17^e eeuw en haar voorlopers wordt voortgezet.⁶ De lithografie, uitgevonden door Aloïs Senefelder in 1798, wordt met horten en stoten door kunstenaars gebruikt.⁷ In de periode voor de oorlog werken grafici als H.N. Werkman en Frans Masereel gestaag aan hun oeuvre. De Duitse expressionisten maken hun houtsneden. Veel kunstenaars experimenteren met grafiek. Zij maken prenten en illustraties in een combinatie van boeken en mappen, luxe uitgaven, die soms door particulieren worden gekoesterd, soms in musea terecht komen, maar vaker nog in bibliotheken in het donker worden bewaard. Als na de oorlog de wandfunctie benadrukt wordt, gebeurt dit omdat deze functie naadloos overgaat in het streven om het maken van grafiek als autonome kunst te zien. Met het benadrukken van de nieuwe functie is haar status opgewaardeerd. In het verlengde hiervan wordt zij als kunst aan de man gebracht. Het benadrukken van de wandfunctie is dus deels overdrachtelijk. Grafiek wordt kunst, een opvatting die gaandeweg het verloop naar de kunst in oplage mogelijk maakt. Dit heeft een weerslag op de beoordeling van de professie van kunstenaars. Een groter aantal dan voorheen maakt uitsluitend grafiek. Dat de verandering van deze functie van grafiek zo vaak vergeten wordt, illustreert hoe snel dit proces verliep en hoe groot de maatschappelijke consensus was.

In de beschreven ontwikkeling is de democratisering van de samenleving cruciaal. Vlak na de oorlog speelt het democratisch idealisme een doorslaggevende rol. Er is sprake van een nieuw elan. De vooroorlogse gedachte over de rol van kunst in de volksverheffing wordt opnieuw geformuleerd, niet alleen informatie over kunst, ook kunst zelf wordt verspreid. Kunstenaars, overheden en bedrijven delen in dit ideaal. In een combinatie van praktische en ideële factoren wordt gedacht dat grafiek uitstekend tussen kunst en publiek kan bemiddelen. Grafiek is lichter, goedkoper en beter te verspreiden dan haar unieke evenknie. De evolutie van grafiek van luxe tot gebruiksvoorwerp is dus een democratische ontwikkeling met een socialistische ondertoon. Op de achtergrond spelen commerciële motieven mee. Niemand is teleurgesteld als een uitgave ook een financieel succes blijkt te zijn. Of je dit proces zonder meer de popularisering van de kunst kunt noemen is de vraag. In de praktijk gaat het over een enorme impuls voor de grafiek, op alle fronten, ook artistiek.

De naoorlogse opvattingen over kunst en grafiek beïnvloeden de manier waarop naar de geschiedenis wordt gekeken. Tot nu toe werd hoofdzakelijk aan de moderne grafiek gerefereerd, om inzicht te geven in de ontwikkeling van de vrije, autonome grafiek. Maar grafiek is zo oud als de druktechnieken. Vaak wordt bij een beschrijving van de geschiedenis dezelfde reeks namen herhaald, Dürer, Goltzius, Rembrandt, Hercules Seghers en Goya, Toulouse-Lautrec en Félicien Rops, Hokusai en Utamaro. Het zijn kunstenaars die verschillende technieken hanteren en in verschillende perioden en werelddelen hebben gewerkt. De reeks vertegenwoordigt dan ook geen aaneengesloten geschiedenis. Ze vormt een canon, die deels na de oorlog wordt vastgelegd. Het belang van een canon is vooral suggestief en in die suggestie is de 19^e-eeuwse en naoorlogse opvatting van grafiek te bespeuren. De kunstenaars worden opgesomd omdat zij grote artistieke prestaties hebben geleverd. Kunstenaars delen in dit artistieke universum, in het kunstenaarschap van hun voorgangers zien zij hun eigen streven naar vrij kunstenaarschap bevestigd. Sommigen benadrukken de klassieke canon, een voortzetting van de peintres graveur. De moderne canon moet nog tot ontwikkeling komen. In het Stedelijk Museum van Amsterdam wordt in de jaren vijftig het prentenkabinet ingericht en met de collectie modernen begonnen.⁸ Gaandeweg breidt de canon uit en verandert van aard. Klassiek en modern groeien naar elkaar toe. Er is steeds meer interesse voor naamloze grafici, ook prenten in een toegepaste vorm worden verzameld en bewonderd.⁹ Het verloop van canon naar inspiratiebron is een glijdende schaal.

Ambivalentie

Ondanks de opwaardering van de status van grafiek blijft haar positie ten opzichte van kunst en unieke werken ambivalent. Op de eerste plaats vanwege de specifieke eigenschappen van alle grafiek én kunst in oplage. Er zijn er meerdere van en toch is het kunst. Aangezien authenticiteit één van de kernbegrippen van de vrije kunst is, is dit een probleem. Wanneer is grafiek authentiek of origineel? Wanneer is grafiek kunst? Hoe onderscheidt zij zich van gebruiksdrukwerk? De antwoorden op deze vragen wordt gezocht in een specifieke opvatting van het kunstenaarschap, waarbij aanvankelijk het tekentalent en andere handvaardigheden centraal staan. Daarnaast worden regels opgesteld, een set van afspraken die het geheel in toom houden en tot ‘echte’ kunst maken. De oplagen zijn bijna altijd beperkt, hoewel de grootte ervan varieert. De kunstenaar levert het concept, of tekent het beeld en alle werken zijn genummerd en gesigneerd.¹⁰

Door de veranderingen na de oorlog wordt aan de ambivalente status van grafiek een dimensie toegevoegd, de popularisering maakt daar deel van uit. Uit Van Wessems woordkeuze spreken twijfel en wellicht een zeker dédain. ‘Gebruiksvoorwerp’ klinkt wat gewoontjes, en is het toenemende kleurgebruik geen knieval voor het grote publiek?¹¹ Zijn dédain is misplaatst. De meeste grote en kleurrijke prenten ontstaan vanuit een artistieke geldingsdrang en hoewel de totale ontwikkeling ook tot uitwassen leidt, is er, zeker op het moment waarop hij schrijft, geen reden voor zorg. De angst voor de popularisering is zelfs niet zonder ironie, omdat een aantal naoorlogse kunstenaars de popularisering van kunst bewust na zal streven. Grafiek heeft altijd bemiddeld. Omdat het om werken in oplage gaat, werd grafiek gebruikt om ideeën en beelden te verspreiden en een groter publiek te bereiken. Door het idealisme van de naoorlogse periode krijgt de bemiddelingsfunctie een andere intentie. Aan de praktische argumenten worden ideële toegevoegd die de verhouding tussen kunst en samenleving betreffen. Kunst is van en voor iedereen, niet van een elite of de heersende klasse. Grafiek moet een kloof kunnen dichten, bemiddelen tussen hoog en laag. Zij staat met één been in de kunst en met het andere in de samenleving, met één been in het museum en met het andere daarbuiten. Inhoudelijk en praktisch wil men het onderscheid tussen de hoge en de lage cultuur laten verdwijnen.¹² Aan de evolutie van grafiek van luxe tot gebruiksvoorwerk wordt een connotatie toegevoegd: gebruiksvoorwerp kan ook een geuzennaam zijn.

Copyculture

Dertig jaar na Van Wessem stelt Pietje Tegenbosch grafiek in een ander kader. Zij schrijft een catalogustekst voor de tentoonstelling ‘Copyculture’ die in het kader van het veertigjarige jubileum van het Amsterdams Grafisch Atelier georganiseerd werd.¹³ Zij noemt de expositie een experiment waarbij de traditionele grafiek wordt afgezet tegen de mogelijkheden die moderne reproductietechnieken te bieden hebben en verwijst naar een tekst van de Duitse filosoof Walter Benjamin om haar invalshoek kracht bij te zetten. In twee andere teksten bouwt ze op deze gedachte voort.¹⁴ Er wordt nu een onderscheid gemaakt tussen kunstenaars die grafiek maken waarbij de Aura (lees handvaardigheden en schilderhand) een rol speelt en kunstenaars die grafiek maken uit interesse voor reproductietechnieken, kwaliteiten van mechanische druktechnieken en verspreiding. Het lijkt alsof zij nieuwe trends signaleert, maar er is geen sprake van een zuiver vergelijk.

‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ is een belangrijke tekst, die echter niet rechtstreeks op grafiek van toepassing is.¹⁵ Ze is van belang voor de positie van kunst in de moderne samenleving en geeft een nieuw inzicht in de manier waarop beelden geproduceerd, gereproduceerd en verspreid worden. Benjamin vraagt zich af wat de positie van kunst in een moderne, seculiere samenleving kan zijn en introduceert het begrip Aura, een verwijzing naar de uitstraling en betekenis van originele kunst. Origineel en Aura koppelt hij aan vroeger, nabij en religieus. Hij schets een fictieve situatie uit de Middeleeuwen om te illustreren wat hij bedoelt: Toen was kunst voor iedereen en alleen te zien wanneer je daadwerkelijk een kathedraal bezocht. Kunst in de moderne tijd, het nu, koppelt hij aan de termen ‘gereproduceerd’ en ‘seculier’. Is de kunst door deze ontwikkelingen veranderd? Daarna stelt hij de vraag of de nieuwe gereproduceerde vormen van kunst de plaats van de oude authentieke kunst in kunnen nemen en beantwoordt deze vraag met een voorzichtig ‘ja’.

Benjamin heeft het over film en fotografie als hij over reproductietechnieken spreekt, wat de huidige populariteit van de tekst verklaart. De tekst verschaft een kritisch inzicht in de moderne samenleving, een maatschappij waarin (beeld)verspreiding een centrale rol speelt. Verspreiding is een sociaal-economisch principe, zowel informatie als producten worden verspreid. Na de industriële revolutie neemt de invloed van de verspreiding toe. Reproductietechnieken spelen daarbij een bijzondere rol. Zij hebben een set van eigenschappen in zich waardoor zij aan de oorsprong van complexe samenlevingen staan. Er wordt informatie vastgelegd, vermenigvuldigd en verspreid. Het is om het even of het hier administratieve gegevens, ideeën of beelden betreft. In dit opzicht staat de kleistempel in één lijn met de computer. Bij beeldende kunst gaat het over beelden en beeldverspreiding. Als Benjamin nadenkt over de invloed van fotografie en film, beide reproductietechnieken, gaat het niet over een vermenging van invloeden, maar over een mogelijke structurele verandering, waarin de status van unieke kunstwerken wordt aangetast. Benjamin redeneert vanuit de samenhang van beeldverspreiding, geschiedenis, politiek en economie. Dat maakt zijn visie waardevol. Zijn tekst heeft een kritisch beschouwelijke dimensie.¹⁶ Hij zegt echter niets over grafiek.

De tekst van Benjamin biedt een kader, omdat diverse kunsthistorische ontwikkelingen aan de hand van zijn ideeën geïnterpreteerd kunnen worden. De invloed van deze ontwikkelingen op de grafiek is groot. Vanuit deze ideeën wordt grafiek gaandeweg als kunst in oplage beschouwd. Het gaat om de opkomst van de conceptuele kunst, of conceptkunst, waarvan het werk van Marcel Duchamp als voorloper wordt beschouwd, met een voortzetting in Fluxus. Ook in het werk van Andy Warhol kom je elementen tegen die de fundamentele verandering illustreren. Er is sprake van een cluster van veranderingen waarvan de invloed soms heel concreet is, zoals het gebruik van nieuwe technieken waaronder de zeefdruk en het gebruik van andere dragers dan papier, maar die vooral inhoudelijk grote gevolgen heeft. Het leidt onder meer tot een andere opvatting van de rol en functie van grafiek en kunst in oplage, die echter al was ingezet door kunstenaars die in het geheel niet met conceptuele kunst geassocieerd worden.

Kunst buiten het museum

Voor het ontstaan van kunst in oplage kan naar Duchamp worden verwezen. De eerste ‘Boites en valise’, koffers met reproducties van een deel van zijn oeuvre, worden in 1941 in een oplage van 300 stuks gefabriceerd. Zij worden als voorlopers van de multipels gezien.¹⁷ Het werk van Warhol en dat van pop-art kunstenaars in het algemeen zijn op de eerste plaats van invloed op de beeldinhoud. Stripverhalen, krantenberichten, filmsterren en consumptieartikelen, het blijkt allemaal de moeite waard om als kunst te worden afgebeeld. De zeefdruk wordt populair en prenten worden kleurrijker, maar ook de gedachte dat de kunstenaar niet noodzakelijkerwijs zelf de hand in het maken van grafiek hoeft te hebben wint aan populariteit.

De meest radicale invloed komt met Fluxus en de conceptuele kunst, waar alle eerdere ontwikkelingen in terugkomen. Er komt aandacht voor gebruiksvoorwerpen, film, video en taal. De opmerking dat musea mausolea zijn waar de kunst aan wil en moet ontsnappen, voegt twee idealen samen: Dat de kunst uit het museum wil, wil vernieuwen, en in de tijd en de samenleving manifest wil zijn. Joseph Beuys introduceert de gedachte dat kunst van en voor iedereen zou moeten zijn. De veel geciteerde uitspraak luidt overigens niet: ‘kunst is van iedereen’, maar ‘iedereen is een kunstenaar’. Beuys maakt vele multipels waarvan enkele in een oneindige oplage. Diverse uitgaven van Fluxus, conceptuele kunstenaars en anderen volgen.

Met ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ in de hand worden de kunsthistorische ontwikkelingen nu beschouwd vanuit een kritisch politiek perspectief. Dan wordt gekeken naar de implicaties van beeld en beeldverspreiding, direct gekoppeld aan de rol van kunst buiten de museale context. Er wordt een scheiding aangebracht tussen kunstenaars die het beeld benadrukken en zij die geïnteresseerd zijn in de mechanische reproductie, waarbij het handschrift wordt uitgebannen en de nadruk op verspreiding komt te liggen. Maar daar ligt een vertekening op de loer. Kunstenaars hebben hun eigen argumenten om van de diverse aspecten van grafiek gebruik te maken. Duchamp ontwikkelde zijn ideeën deels vanuit een eigenzinnige interpretatie van het surrealisme en als kritiek op de heersende ideeën over stijl. Warhols werk reflecteert op alles wat een ‘copyculture’ veronderstelt. Hij maakt kunst over een samenleving die georganiseerd is en bepaald wordt door (beeld)verspreiding en producten die mechanisch ge(re)produceerd worden, massaproducten, massaconsumptie en icoonvorming. In sommige opzichten is zijn opvatting van kunst en kunstenaarschap klassiek. De eerste ‘Campbell’s Soup’-werken ontstaan rond 1961 en zijn vrijwel allemaal getekend of geschilderd. Als hij rond 1962 voor het eerst de zeefdruk voor zijn doeken gebruikt, gaat het om unieke werken.¹⁸ Al lijkt de scheiding door teksten als die van Benjamin, theoretisch op scherp te worden gesteld, in de praktijk gaat het over een uitbreiding van mogelijkheden en de betekenissen van grafiek. Ook met de grootte van de oplage en de gekozen techniek kunnen uitspraken worden gedaan. Kunstenaars benutten alle mogelijkheden, alle opties en combinaties van opties zijn denkbaar, commercieel en ideëel, origineel, handmatig, gereproduceerd.

Het horizontale verband

Door de vele mogelijkheden die grafiek en kunst in oplage bevatten, kunnen kunsthistorische ontwikkelingen niet rechtstreeks op de grafiek geprojecteerd worden. Het lijkt alsof de discussie van origineel versus reproductie zich in de grafiek herhaalt, maar in wezen hebben grafiek en kunst in oplage een eigen verhouding ten aanzien van de kunst. Het fundament is de vrijheid van de kunstenaar, die alle praktische en inhoudelijke mogelijkheden benut. Omwille van deze vrijheden blijven ook oudere technieken bestaan, wat niet wil zeggen dat de populariteit van de technieken niet zou wisselen, noch dat er geen enkele nieuwe ontwikkeling kan worden aangegeven. Vooral de aandacht voor reproductietechnieken in een breed maatschappelijk verband doet haar invloed gelden. Een aantal jonge kunstenaars maakt grafiek vanuit een gedachtegang waarin alle ideeën over verspreiding, toegespitst op beeldverspreiding, te herkennen zijn. Video en fotografie vormen vaak een tussenschakel. De relatie tussen de bestemming van een gereproduceerd beeld, de context waarin het te zien is, de grootte van de oplage en toegepaste techniek worden onderzocht. Er ontstaat een relatie tussen binnen en buiten, tussen klassieke grafiek en de huiskamerfunctie, drukwerk of posters met een buitenfunctie. De ontwikkeling van diverse technieken maken het mogelijk om enorme reproducties op straat te tonen, of om grafische technieken op architectonische schaal te gebruiken. Veel betekenissen komen voort uit het horizontale verband, grafiek te midden van andere grafische toepassingen die vaak uniek zijn. Grafiek heeft in ieder oeuvre een specifieke plaats. Het zou de moeite waard zijn om meer aandacht aan deze relatie te geven.

Het naoorlogse ideaal van grafiek als een vorm van democratische kunst heeft nog een ander effect. Er wordt op een andere manier omgegaan met en nagedacht over het uitgeven en verspreiden van grafiek. Al in de vroege jaren zestig wordt grafiek op alternatieve wijzen verspreid. Ook bij Fluxus staat het uitgeven voorop. Het uitgeven van werken in oplage wordt een kunstenaarsactiviteit. In de tekst ‘Met gulle hand, pakketjes van de Enschedese School’ besteedt Tineke Reijnders aandacht aan een kunstenaars-uitgeversinitatief dat in 1977 in Enschede startte.¹⁹ Een groep kunstenaars besloot om diverse uitgeversactiviteiten te combineren en voorzag enkele jaren een groep abonnees van pakketjes met multipels en grafiek. Er werd zelfs popmuziek uitgegeven, wat tekenend is. De idee dat popiconen een groter bereik hebben dan kunst, dat popmuziek en vernieuwingen samengaan, heeft inmiddels postgevat. Reijnders filosofeert in de introductie over kunst als ‘gunst’, als gift voor de gemeenschap.

Als je spreekt over grafiek en kunst in oplage, spreek je over kunst maken en drukken, over uitgeven en productie. Economie en idealisme, expertise en artistieke inbreng, het maken van grafiek en kunst in oplage is een samenspel. Dat komt in haar geschiedenis naar voren.

Conclusie

In het voorgaande werd beschreven hoe de categorie grafiek vlak na de oorlog gevormd werd. In het verlengde van de ideeën over het vrij kunstenaarschap werden degenen die grafiek maakten als kunstenaars beschouwd, waardoor het product grafiek vrijwel automatisch ook als kunst wordt gezien. De constructie van de categorie drijft op de wandfunctie van grafiek die op zichzelf slechts een schakel is. Grafiek is niet evenwaardig aan unieke werken, maar wel kunst en wordt als zodanig aan de man gebracht. Als zodanig kan zij een rol gaan spelen als ‘democratische’ kunst en tussen kunst en publiek bemiddelen. Beide ontwikkelingen, zowel de bevestiging van het vrij kunstenaarschap als de nieuwe positie van de grafiek, zijn in gang gezet onder invloed van een naoorlogs sociaal-democratisch optimisme.

Nu grafiek als kunst wordt beschouwd, wordt in allerlei situaties met grafiek geëxperimenteerd. Kunstenaars nemen de gedachte dat kunst moet democratiseren over. Zij wordt een abstractie, kunst doet uitspraken voor iedereen. Vanuit deze gedachtegang kan kunst mechanisch gereproduceerd worden. Kunstenaars gaan multipels maken. Toch kan deze nieuwe gedachte ook als een voortzetting van meer pragmatische experimenten met het verspreiden van grafiek worden beschouwd. In zeker opzicht maakt de constructie van de categorie grafiek de nieuwe ontwikkeling mede mogelijk.

Met de introductie van de multipel en de ideeën over het vermenigvuldigen van kunstwerken wordt een heel scala van nieuwe betekenismogelijkheden aan de grafiek of werken in oplage toegevoegd. Door de vele technieken die voor het maken van kunst in oplage gebruikt kunnen worden en de enorme variatie aan toepassingsmogelijkheden kun je niet zomaar een onderscheid maken tussen bijvoorbeeld conceptkunst en grafiek. Het begrip kunst in oplage verliest dan ook al snel haar polemische betekenis en wordt door velen praktisch toegepast. Dat is het moment waarop grafiek in het verlengde van multipels wordt geplaatst of als kunst in oplage wordt beschreven.

De belangrijkste impuls voor de grafiek is een combinatie van een toename van de welvaart en het gegeven dat eenzelfde ideaal door drukkers, uitgevers en kunstenaars gedeeld wordt. In de loop van de naoorlogse geschiedenis verandert deze verhouding. In de volgende hoofdstukken wordt nader ingegaan op de ontwikkelingen die zich na 1945 voordoen. De hoofdstukken worden per periode ingeleid met een kort overzicht van maatschappelijke en kunsthistorische veranderingen. Vervolgens worden de ontwikkelingen in de grafiek besproken. Door de bemiddelingspositie die grafiek en kunst in oplage heeft, reflecteert de geschiedenis van de grafiek de geschiedenis van de verhouding tussen kunst en samenleving, tussen kunst en publiek.

NOTEN

1

Het artikel van Ella Reitsma gaat uitsluitend over grafiek, dat wil zeggen kunstwerken in oplage, die met behulp van druktechnieken gemaakt worden. Desondanks spreekt zij consequent over kunst in oplage. Pietje Tegenbosch maakt wel degelijk een onderscheid tussen grafiek en kunst in oplage, maar stelt beide in het verlengde van elkaar. In Booming Business spreekt zij over beiden als over één categorie.

Ella Reitsma, Kunst in Oplage, In: Vrij Nederland, 26 oktober 1985, pag 20/25

Pietje Tegenbosch, Booming Business, In: Rijzend Daglicht, grafisch atelier Daglicht, Eindhoven, 2002, pp. 30-37

2

Peter Stuyvesant Grafiek Collectie:

Berend Strik, z.t., 2002, geweven doek, oplage 50, (72,5×82,5 cm)

3

Peter Stuyvesant Grafiek Collectie

Sarah Jones, The Spare Room IV, foto, oplage 50 (40,6×51 cm)

4

Jan van Wessem, Nederlandse Grafiek na 1945, C.de Boer Jr. / Paul Brand n.v. Hilversum, 1964, p. XIV

5

Knigin & Murray, The contemporary lithographic workshop around the world, Nostrand Reinhold Compagny, New York, 1975, p. 16

6

Peintre graveure is een begrip dat aan het einde van de 18^e eeuw voor het eerst gebruikt wordt en in de 19^e eeuw in zwang raakt. Er worden grafici mee bedoeld die vrije grafiek maken en die als kunstenaars en niet als handwerkslui worden gezien.

7

De lithografie werd in 1798 uitgevonden door Aloïs Senefelder. Hij deed zijn ontdekking doordat hij zijn eigen bladmuziek uit wilde geven. Hij heeft zich actief ingezet om bedrijven voor zijn druktechniek te interesseren.

8

Het Amsterdams Stedelijk Museum, geopend in 1895, begon pas in de jaren vijftig actief met het verzamelen van prenten en tekeningen. De toenmalige directeur Willem Sandberg verbouwde het museum, waarbij ruimtes ontstonden voor het bewaren, conserveren en tonen van werken op papier. Zijn doel was het verzamelen van eigentijds werk en van de klassiek modernen.

9

Je krijgt soms de indruk dat grafici bewonderd werden omdat zij noeste arbeid verrichten. Deze bewondering heeft een socialistische teneur.

10

VOG Nederlandse Vereniging voor Originele Grafiek; website: www.vog.nl

11

Voor sommige grafici was zwart-wit grafiek de enige echte grafiek. Het is niet duidelijk waar deze opvatting vandaan komt. Wellicht heeft zij te maken met de populariteit van de ets.

12

De ambivalentie van de bemiddelaar is een aan de antropologie ontleende opvatting. Een voorbeeld van een bemiddelingspositie, is die van de sjamaan die de wereld van de goden en de wereld van de mensen verbindt. Een dergelijke positie is altijd ambivalent.

13

Pietje Tegenbosch, Het kunstwerk in het tijdperk van de Copyculture, in: Copuculture, 40 jaar Amsterdams Grafisch Atelier, 1998, AGA, Amsterdam.

14

Pietje Tegenbosch, over de collectie Brattinga, in: Voor Rento, Steendrukkerij Amsterdam / Fries Museum Leeuwarden, 1999

Pietje Tegenbosch, Booming Business, in: Rijzend Daglicht, Grafisch Atelier Daglicht, Eindhoven, 2002

15

Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays, uitgave SUN, Nijmegen, 1985.

16

Als Benjamin zijn opstel schrijft laten de moderne politieke ontwikkelingen hun totalitaire zijde zien: in Rusland het communisme, in Duitsland het fascisme, terwijl de Verenigde Staten een antwoord op de crisis van de dertiger jaren moeten formuleren. Volgens sommige lezingen was Benjamin zich ervan bewust dat film en fotografie altijd door de centrale macht gebruikt zouden worden om invloed uit te oefenen.

Claude Gintz, European Conceptualism in Every Situation, in: Global Conceptualism, Queens Museum of Art, New York, 1999, pp. 31-40

17

Harry Ruhé, Multiples et cetera, Tuja Books, Amsterdam, 1991, p.9

18

David Bourdon, Warhol, Harry N. Abrams. Inc. publishers New York, 1989, pp. 88-137

19

Tineke Reijnders, Met gulle hand, pakketjes van de Enschedese School, in: Laatste Post Magazine, een speciale uitgave ter gelegenheid van de expositie in het Amsterdams Stedelijk Museum.